去年年初，我们相识在成都的一个展览开幕式上，当时他还在画布上以油彩作画，作品是一些模糊的人群，个人风格还不是十分明确，今年春天，在他的画室里，我看到了一个完整而令人兴奋的全新作品系列，唐可把他们命名为《半透明》。这是一个描绘在透明亚克力胶片上的系列，笔触轻盈飘逸，色彩和谐恬淡，题材灵动新奇，洋溢着画家充满梦想的激情。
1994年，唐可从四川美术学院毕业后，他对那些太学院、太沉重的东西有些怀疑，因此他没有立刻开始自己的创作生涯，转而做了几年的室内设计，想用自己的幻想去改变现实生活中的视觉，事实证明，这一阶段他对材料和媒介的大量接触帮助他开启了日后的创作之门。1996年，他已经开始对透明材料发生兴趣，但一开始的实验并不如意，于是，这个梦想一放就是9年。
在经历了十几年画布和画纸上的实践后，唐可在造型语言方面的锤炼已日臻成熟，从2005年下半年开始，他集中精力试探着在透明亚克力胶片上塑造个人风格。透明胶片与画布和画纸相比，下笔的要求有所不同，颜料要更加稀释，笔触要更加肯定，手法要更加简洁，因为透明，所以更要适应在不同光线下的观看效果。唐可在实验中逐渐造就了一套悬浮、迷幻、不确定的语言系统，在胶片正面受光时，传统的油画造型与技巧得以显现，而背面受光时，画面上的所有符号似乎游离在平面之外，漂浮到空间之中。为了加强这种特殊的视觉印象，唐可有时在正反两面同时描绘，进一步把形象剥离成一系列独立笔触的有机组合。
《半透明》系列就这样上路了，唐可并没有在题材上刻意寻求社会学含义，他把身边的视觉和手头的图像拼贴成一个个充满意外的构图，让形象在邂逅之余发生节外生枝的联系。他认为，现实本来就是不确定的，充满跳跃性的，传媒中各种毫不相关的信息常常在同样的时空内一齐撞击过来，让人们有无所适从之感，为什么绘画反而不能这样呢?于是，在《半透明》系列迄今为止的作品里，我们可以看到众多时尚杂志的封面堆砌在拥挤不堪的画面中，而那些古典山水和花鸟画则被贴上了色标和比例尺，美女、玩偶和电线在一起纠缠，鱼类、昆虫和手机被一同排列。
唐可在处理《半透明》这一主题时至今仍然以率性而为的方式搜罗着信手拈来的素材，也得心应手地处理着素材之间的呼应关系。其实，他刚刚开始着手独立创作的时候，作品主题都是人，是人群。那些画面中，有时是淡灰色的统一基调，弥漫着转瞬即逝的忧郁氛围;有时是绚丽耀眼的彩色背景，蓝蓝的天空，喷绘的涂鸦，热闹异常。而在《半透明》这个系列中，我们更多地看到了道具和布景，视觉角度被微观化了，诸多画面主体的组合也更加即兴，有时甚至更加戏谑。这种“没有主题的主题”，既是画家日常情绪的自由抒发，也是当代都市生活浮光掠影的真实写照。
这些半透明的作品，最终被装进一个个厚实而透明的亚克力镜框中，悬挂在与墙面有一定距离的空间里，照射在墙壁上的光线通过作品的背面折射回来，令画面的半透明效果更加突出。例如，在某些以中国古典山水和花鸟画为母题的作品中，这种效果更是令人惊异的，颜料和稀释的调色油代替水墨形成了别样的笔触，而本来应该留白的背景部分因为有了涂鸦式的肌理而显得流动漂移，那些塑造形象的、本来为形象而服务的笔触突然跳跃分离出形象本身，变成了失重的痕迹而独立存在，在观看这样的作品时，你会发现有时形象和笔触是同一的，有时则是断裂的，描绘行为变得更加纯粹，熟悉的形式被陌生化了，唐可那原本写实的作品也因此而显得有些抽象。传统的绘画观念在这样的视觉效果面前会显得有些苍白，自摄影技术发明以来关于“绘画行将死亡”的陈旧预言又一次破产了。
唐可说：“与透明相比，我更喜欢半透明。”的确，在这些模糊不清、语焉不详的画面中我们很难发现比较确定的文学主题，甚至不能找到明晰的象征意义指向，但当他的许多作品被排列在一起时，观看者都可以发现，画家所谓的“半透明”状态，正是我们生活中的真实情形。古诗中“犹抱琵琶半遮面”、“遥知不是雪，为有暗香来”这样的句子，以及流行歌曲里至今还在吟唱着的歌词“雾里看花、水中望月”其实都在诉说着朦胧所造成的美感。除了那些千古传诵的经典以外，我们在生活中更可以看到，时尚美女因半透明而增添魅力，明星绯闻因半透明而引人入胜，国际政治舞台更因半透明而扑朔迷离……我们与半透明的社会环境共生，半透明也正在一定程度上成为我们生活的本质。
唐可是个聪慧而细腻的艺术家，尽管他的《半透明》系列刚刚开始，我已经可以预见到这些作品中所蕴涵的能量，因为，这不仅仅是一次绘画材料的转变，这应该是对传统绘画空间观念的挑战。唐可不会仅仅满足于材料实验方面的新尝试，他关注的，应该是新材料所能够提供的更宽广的幻想空间，我想，庄子在“庖丁解牛”那个故事里所说的“技近乎道”，大概就是这个意思吧。
李旭 2006年3月30日凌晨写于上海
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