王国维告诉我们，境界是我们最宝贵的东西。
在古人那里，我们能够得到很多今天没有的精神内容，尽管今天我们可以登临黄山，可是，心境不一定与古人相同。当我们读到古人那些超然的绝对句时，为什么可以产生共鸣?我们并不是当日的官僚，也就没有被罢官的机会与体会，可是，当我们读到例如秦观被贬谪时的《如梦令·春恨》时会有相同的感慨。
“楼外残阳红满，春入柳条将半，桃李不禁风，回首落英无限。肠断，肠断，人共楚天俱远。”残阳本身就是一种让人哀伤的景象，象征好景不长;现在，春天就要来临，可是，我(或者我们)将离开即将到来的美好，去那遥远的地方
尽管词人的这几个文字并不超然，但是，也多少容易把我们带向孤寂之境。我们喜欢的是残阳，感慨的是离去，而不得不记载的是孤寂，稍稍往前一走，我们就到达了”风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西”(吴均《与宋元思书》)这类境界。古人给我们很多这类文辞与情绪，在上世纪六十年代经历了政治洗礼后，这样的精神境界几乎短了香火。但经历了“思想解放”的1980年代之后，这样的香火又开始慢慢复燃。在艺术界用毛笔和宣纸或者绢素作画的国画家通过“新文人画”来接续这样的香火，仿佛让我们的内心得到了些许安慰。
唐可早年学习过国画，可是，让他用油画颜料在透明胶片上作“古画”的原因不是展示他有传统的书画功夫，而是表达他对传统旗帜的眷念与依依不舍。
唐可好象不相信传统的工具能够很好地恢复传统的气质，在他看来，那样的材料与新的展览环境不相吻合。他试图在找回古人的气质这个目标前提下，用与今天的环境能够协调的材料去作画，正如他自己说的：“古画与传统建筑空间的协调性在现代建筑空间中已失去，我试图有所改变。”他想通过笔触、透明的材料、布置、灯光安排，来营造一种气氛，在这个气氛里，观众可以与古人对话。
唐可也不相信现代生活可以彻底消除我们的传统气质，他说他买了很多古人的画册，以至“古画”已成为我现实生活的一部分。唐可认为中国绘画与西方绘画在气度上截然不同。这样，我们的绘画究竟应该如何是好?我们可以使用西方
绘画的许多方法，可是，属于气质上的特征又如何能够得到实现?从晚请以来，中国绘画就在如何对待西方绘画上伤透脑筋：有直接引进的写实主义(徐悲鸿)，有中西结合的融合主义(林凤眠)，也有试图绝对对立的传统主义(潘天寿)，直到今天，绘画的观念性与符号性已经成为普遍的现象。可是，在唐可看来，这些绘画很难与我们的古人对话，至少，他实在是喜欢古画所具有的“幽雅”或者“文雅”的气度，他的确想找回她。
唐可相信气质产生于偶然性，产生于“笔触、流淌、悬浮、透明”，可是，他使用的是多少有覆盖性的颜料，他借用透明的胶片，借用灯光的闪烁，尤其是他借用古人的方法道理----来自无意识深处的自由笔触与挥扫，结果，让我们在新的环境中感受到了那些在立轴或横幅的古画中才能感受到的东西。
唐可当然从古画中寻找图象的出发点，就象大量直接借用我们熟悉的任何形象的新绘画一样，不过，在构图、取舍以及涂抹上，他依照了自己的主意，他尽可能地保留古人给予他的提示，也将所谓的“绘画性”与古人的笔法(包括书法的趣味)做了观念上的融合，这样，他的确也无形中“吸收”到了在宣纸和绢素上的气质。
山水是最能够表达中国气质的绘画，古人笔下的丘壑让我们流连往返，这不是我们可以简单用现代工具就能够复制的东西，所以唐可强调“绘画性”在于那些通过偶然性和对偶然性的控制所呈现出来的痕迹，可以成为我们与古人对话的最直接的路径。手直接与物接触，笔却随心而去，这就很容易让我们抛却与之没有干系的东西。
唐可给予我们新的视觉经验，但我们又感到似曾相识;画家传达给我们的是远古的精神，却又不会觉得与我们的日常环境相脱离。我们看到了山水，也看到了那些构成自然的斑痕，有时，那些自然的局部使我们更加体会到广袤无垠的含义。画家说：“我在透明的胶片上重复画册上的古画，在重复中寻找差异。”什么差异呢?材料与方法已经完全不同，差异是显而易见的。可是，唐可真正要追求的是在差异中的一致性，正如他自己说的，在古画中可以学习到的恰恰是“意境和气韵”。
按照王国维的提示，达到高人境界是要有气质为先的。如果我们需要这样的境界，就需要获得气质上的恢复，我们欣赏唐可的新绘画似乎可以部分地实现这个目的。
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