尽管我一直警惕概念、语词对我们思维和视野的束缚和绑架，然而在这里，我还是不得不援用“具象”这个词作为分析胡峻涤新画的起点。之所以如此，不仅是因为胡峻涤的绘画始终在“具象”的范畴内，更是因为，在他的新画中，我们看到了他尝试通过逸出具象，重建一种新的视觉叙事的可能。
如果说之前的绘画中，胡峻涤还在具象范畴内的话，那么，最近的新画中，他试图有所突破，尝试从具象中解放出来。或许，这在美术史上并不鲜见，但对于胡峻涤而言，这种实验和探索尚具有一定的颠覆、革命或当代意味。
历史地看，在形式主义者眼里，纯粹的具象绘画其实不是视觉，而是一种触觉，其突出的是形象与轮廓，而不是颜料、画布、画框等绘画媒介。因此，具象的方式本身是非常古典的。20世纪前后，随着现代主义的兴起，绘画渐渐从具象中解放了出来。其中，尤值得一提的是塞尚。今天来看，塞尚的意义其实不仅在于如何将绘画从三维走向二维，更重要的是，还赋予了二维画面一种视觉意义上的时间性。按照利奥塔的说法，叫“流形”。难怪有人说塞尚的绘画有一种电影感。一方面，古典的感知模式及其再现方式仍然有些残留，另一方面，以电影为代表的机器王朝对人类视觉的重新建构尚未彻底。(沈语冰语)或者说，塞尚是在古典绘画与现代主义之间探得一个灰色地带。
绕这样一个历史的弯子，只是为分析胡俊涤的绘画做一个简单的铺垫。看得出来，胡的作品虽然不是纯粹意义上的古典绘画或具象绘画，甚至在局部不乏表现或媒介化的痕迹，但这种局部的突破并没有改变它具象的底色。无论颜料，还是画布，抑或其他，绘画媒介并不自足。说到底，他最终关心的还是画中女孩的形象和一种审美的感觉。所以，女孩与画面背景之间并不是一个视觉关系，背景在这里只是为了塑造女孩形象和基于美学的需要。
不仅只此，对于胡峻涤而言，他看重的还包括这样一种形塑背后的时间性和叙事感。大多时候，这依赖于画面人物的姿态和表情，或是两三人物之间的叙事关系。在胡看来，这本身就是一种观念。然而，事实表明，与塞尚不同，胡峻涤凭借的是画面题材而非媒介形式的叙事感，或某种观念的传达，所以，它更像是一种视觉外部的时间性和叙事，而塞尚绘画中的“流形”意味着，它是一种关于视觉生成或者说视觉内在机制的实验和探索，是一种视觉内部的时间性和叙事性。
不过，我们业已发现，胡峻涤对此其实并非没有自省，至少在他的新画中，我们已经看到一种新实验的萌芽。正因如此，我并不认同将其视为观念绘画。不消说，他还是在探触一种新的视觉叙事的可能。
1437608288
