在西方，阐述艺术史或分析艺术作品时，通常会把读图方式，分成这几个要素：1)内容层面;作品背景、意义和指向、时代精神、2)技术层面：人物或景物的细节、色彩、构图等。
我们通常说的艺术史，就是西方艺术史或用图像学方法来阐述的西方艺术史。如果用同样方法来阐述中国艺术史，特别是伟大的宋元山水。我发现，图像学的实证方法可能会发生某些方面的错位。这是因为，对于宋元山水，用图像学的解读方式，只是它的表像部分;另一个重要部分是作品背后的人格精神，意境追寻。中国文人常与山川为伍，移居山林，察景视物、久卧其间、朝夕观察、得其山水之精神。由此把“物境”转换为“情境”或“意境”。由此山水画成为其精神家园与寄托，成为精神、气节、人格与修炼的表征。这是中国文化的特征。
宋元山水是中国艺术史上无人能企及的高峰，千百年来，追随者、继承者前赴后继，望其兴叹。如何把这份宝贵遗产转换成当代语境，这是《异域》汪伊达作品展遇到的所有问题。
文化血脉和文化认同是支撑艺术行为的驱动力，不管你生活在何处，你总会选择一种表述的方式，而图像与符号的最终呈现，则是内在血脉与外在认同的凝聚形式。对于长期生活在夏威夷的女性艺术家汪伊达来说，如何找到属于自己的艺术定位，如何用当代方式来传承艺术经典的脉络，如何建立自己的艺术语言系统，同时又如何令心境和艺术语境达到一个平衡。这是多年来她孜孜以求的。
汪伊达是一位深谙传统文化精髓的艺术家，在她梦魂牵绕的经典图式中，宋元山水是永远的丰碑，她对宋元山水的理解与寻觅，已超越一般意义上的解读，几乎融为一种精神的寄托。“中国传统山水所表达和隐喻的意境远远高于其形式。古人的山水画对我是参照和象征，我感兴趣的是山水画背后的山水文化精神，那是语言、形式、时空和心理的升华，以及如何将中国传统文化精髓进行转换的问题。”
与追逐时尚、喜欢短、平、快的艺术家不同，汪伊达寻求的是宁静、高远、飘逸、恒久。而这不是返回古代，“我想赋予这些解构山水作品一种在记忆、体验和视觉上的穿越感，同时具有当下文化语境的现代文人气息，试图在传统文脉精神中找到一种属于自我的诉求方式。”
对汪伊达来说传统的山水元素是她转换成当代语境的元语言，这是她图像的母题，她的灵感、情节、悟性和审美都来自对传统山水的迷恋。这使她比别的艺术家更多了一份静气，在与宋元山水的对话中，她悟到了宋元文人精神的深邃与隐逸。这足以让她抵挡现代社会的浮躁、喧嚣。
虽然精神上的穿越令她获得宁静，但当代艺术是营造一个新的语境。她务必转换元语言的指向，让其成为新的构成中的一个元素。“传统文化和历史既是不可逆的，又是敞开的，有着无限可能的解读空间。……从宋元到明清，文人作品的境界和气韵，让我深感到山水是一个可以从视觉语言而展开的对传统文化重新认知寻绎的主题。”
在“异域”的整体构想中，她首先为自己的解构方式划出了几个区域;
山沃山 --- 装置方式:
解构的山峦分布在册页的脊上，犹如空间中连绵的山脉。册页的功能被转换了，它的耸立、曲折与延绵成为群山的象征，观赏的视角转换了，你可以俯视、前后左右观看。那“是对传统山水的平远、高远和深远理论的另类诠释”。
山临山 --- 水墨方式:
用炭笔素描描绘抽象水墨的笔触与层次横扫出作品气势，其间是古意山岳时隐时现，犹如被风云挟裹，回肠荡气。动静交融;虚实相间，穿越古今;直抒胸臆。
山掇山 --- 包装方式:
“一组白色西式雕花正圆形画框，给貌似东方的图像抹上了一缕殖民主义的彩色。”其间仍是淡妆浓抹的铅笔素描，既非山水;也非抽象，恰如一抹留在异域的叠影，被端庄地镶嵌在西式大盘中。
山逸山 --- 传统方式:
镜片、宣纸、山水，似乎是最接近传统的一个区域，但是一片透白的胶痕，颠覆了这道传统风景，山水如思绪中飘渺的幻境，犹抱琵琶半遮面，浮游在一个现代的构成中。
汪伊达以女性才有的细腻与缜密去绘素描，用西式素描去体现水墨的深邃与逸气，用抽象的空灵与具象的山石互为观照，用粗犷的笔触与精致的线描相映相衬，用当代的方式与古代的符号交融穿越。这样，她完成了整个异域版图，这个异域，既不是传统，也不是西方，而是她营造的当代山水文化精神图像。她把传统的源头转换成可触摸、可感应、可掇取的当代话语，从而提供一种新的视觉体验。
观者往往很惊诧其整套作品几乎都是用铅笔素描完成，这种选择本身就极具个人意味，而这又是她细腻、顽强而执着性格所决定的。她也把西式素描转换成东方的诉求方式，一种丝丝入扣，轻重缓疾，笔尖心境，无为宁静的体验。
在一个媚俗与躁动的时代，静的境界正在成为艺术的新座标。
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