本文收入《2012年中国批评家年会论文集》
河北美术出版社2012年出版
本文为拙著《视觉文化研究导论：理论与实践》第二章第二节
北京师范大学出版社2013年出版
引 语
国内人文与哲学社会科学界的视觉文化研究，主要有两股力量，一是美术界的，二是美学与文学界的。后者承接的是文化研究的余脉，未能摆脱后现代玄学的影响，因而不在本文的讨论范围内。本文所讨论的，是美术界的视觉文化研究，这一研究以图像研究为核心。国内的图像研究也有两股力量，一是从事视觉艺术研究的，二是从事视觉技术研究的，后者如大众传播和电脑软件中的图像处理，这也不在本文的讨论范围内。
本文作者近年完成了三部关于视觉文化研究的书，一是论文集《视觉的愉悦与挑战：艺术传播与图像研究》，河北美术出版社2010年底出版；二是译文集《艺术学经典文献导读书系·视觉文化卷》，北京师范大学出版社出版2011年底出版，三是专著《视觉文化研究导论：理论与实践》，已经交稿，即将由北师大出版社出版，后二书属于国家十二五计划之相关项目的丛书。视觉文化研究的核心问题是图像研究，这三部书也以图像解读为中心论题。基于这一认知，本文将贯通艺术史研究和当代艺术批评，在艺术史研究向视觉文化研究转向之际，探讨中国美术界之图像研究的发展和现状，考察图像理论与方法在当代艺术批评中的实践。本文不是研究综述，因而只涉及重要的学术文献，不作面面俱到的描述。
开端：翻译与介绍
就重要文献而言，西方现代图像学被引入中国学术界，先是在美学层面开始的，而进入艺术理论界则稍晚。在上世纪八十年代初，中国社会科学和人文学界出现美学热，主要是翻译介绍西方的美学理论，古代、近代、现代应有尽有。当时，中国社会科学院的哲学研究者李泽厚主持了一套《美学译文丛书》，成为这股热潮的始作俑者，继而推波助澜，引领方向，对文学界和艺术界影响很大。后来这套丛书的选译范围扩大，不局限于纯粹的美学理论，而涉足美术研究，收入潘诺夫斯基的《视觉艺术的含义》一书，于一九八七年出版了中译本。这是潘诺夫斯基的图像学著作第一次完整地被译成中文，而译者傅志强写的《译者前言》，则是中国学者在文革后系统译介潘氏图像学的最早文献之一，体现了当时国内学术界对图像学的了解程度，即介绍与述评，且述多评少。
在这篇十页长的前言中，译者简略介绍了潘诺夫斯基的生平和著述，初步讨论了潘氏图像学的大致内容，并做了一定的判断和评价。可以说，译者对潘诺夫斯基的这部书读得深入细致，于是得以用简练的语言来总结潘氏图像学的要义，这就是“确定艺术作品含义的三个主要步骤。第一，对基本的或自然的形象进行确定；第二，对从属的、约定俗成的形象进行确定；第三，对上述二者进行分析，并确定其综合性含义，还要考虑艺术家对主题所做的风格性处理及其哲学性内涵。在分析视觉艺术作品时，潘氏强调对文学和历史文献的研究”[1]。译者认为，潘氏图像解读法的要义在于历史感，这首先是借用历史的例证来阐释作品的含义，其次是打破学科界限，将历史研究和审美欣赏等结合起来。但是，译者也批评潘氏之历史感的缺陷，例如潘氏过于强调时间跨度，认为半个世纪之内的艺术难以得到历史的阐释。换言之，译者认为图像学应该有益于解读同时代的艺术。关于图像学的具体研究方法，译者把握了图像分类的重要性。此外，译者在前言中还谈到了图像学对于美术教育的重要性。
译者对潘氏图像学之要点的把握，对读者理解潘氏理论大有帮助。但在相当程度上说，这篇前言是没有学术语境的文字，因为译者未能将潘氏图像学放入西方上百年的近代学术语境中，未能给图像学的起源、发展、演变提供一个历史和文化背景，甚至对潘氏图像学的关键术语该译成怎样的汉语都无所适从，结果，读者对图像学的了解便大受局限。当然，作为中国学术界最早关于图像学的一份文献，有胜于无，译者在当时的信息条件下，很难找到其他材料来作为语境和参照，而只能就事论事，无法举一反三，我们在今天也不必求全责备。
潘氏《视觉艺术的含义》中译本出版后，译者并未继续发表关于图像学研究的著述，也许译者并不属于这一学术领域。大约在这同时，另一学者范景中开始发表图像研究的文章，他首先关注贡布里希，所译贡氏名著《艺术与错觉》也在一九八七年出版。后来过了二十年左右，范景中校译的潘诺夫斯基另一部图像学经典著作《图像学研究》出版，并写了长篇《中译本序》。如果我们比较潘氏这两部中译本的译者序言，便可看出这二十年来中国学术在图像研究这一专门领域的发展。
二、发展：述评与研究
范景中的长篇序言首先描述了潘氏的生平和学术背景，然后从著述文体的角度言及德语学术界与英语学术界的写作特征，指出潘氏写作乃取两家之长。序言的主体是对潘氏图像学的述评，除概括其三个解读层次外，还进行了归纳，并指出了潘氏的修正解释(本书称“纠偏之举”)，而这是一般学者所忽略的。在此，序言将潘氏理论置入其学术语境，指出了图像解读与形式主义分析的不同，因为潘氏关注图像的内容，根据历史知识来阐释图像的象征含义。我们知道，潘氏建立现代图像学的时代为二战前夕，其时正是西方文化界的形式主义大发展时期，潘氏能在这时不随潮流而提出一己之见，便有相当的学术价值。对此，范景中在译序中写道：
“解释者得时时考虑潘诺夫斯基所说的传统的历史，他的目的应在把作品理解成某种人类心灵的基本倾向的征象，这种倾向是负责创造此作品的地点、时期、文明和个人所特有的。潘诺夫斯基认为，图像学是一种源于综合而非分析的解释方法。如果要想找出艺术作品的内在意义，艺术史学者就必须尽可能地运用与某件艺术品或某组艺术品的内涵意义相关联的文化史料，去检验他所认为的那件艺术品的内涵意义。正是在寻求内涵意义时，人文科学的各学科在一个平等的水平上汇合，而不是互相充当奴仆。由于艺术作品的内涵意义不能由艺术史专用的术语描述，而只能借助于哲学史、宗教史、社会结构史、科学史等学科的术语描述，所以图像学理所当然地引发了学科间的合作，这就是艺术史发展中这种图像学转向的最大意义。在这方面，艺术史也许是最早对探究意义感兴趣的学科，或者说最早的学科之一，这就是为什么阐释学的早期硕果是在艺术史之树上累累结出的。随后，人类文化学和语言学也出现了类似的发展。此后的艺术史，直到潘诺夫斯基去世前，可以说是图像学时代的美术史”[2]。
今日西方学术界对潘诺夫斯基图像学的分类，是将其归入形式主义，这应当是因为潘氏的时代之故。众所周知，形式主义不顾历史条件和外在语境，而范景中的译序却指出潘诺夫斯基正好相反，他讲究历史和语境。在此，范景中已经不再是对潘氏理论进行描述和归纳，而是进行价值判断和历史判断了。序言的整个后半部分，更是对潘氏理论的评价，正是这一部分，显示了中国学者对潘氏图像学之研究的发展。
如前所述，范景中的译序将潘氏理论置入其学术语境中，显示了译序作者的历史感。在这一历史意识的前提下，译序提供了潘氏同时代和后世西方学者对其理论的正反两面评价，例如贡布里希和其他学者的反对意见。贡布里希是形式主义者，我们不难理解他为什么不赞同潘诺夫斯基。正反两种评价给了我们两个相对的视角，使我们可以较为全面地看待潘氏理论，了解其意义与不足。在这之后，译序给出了作者自己的判断和评价，作者写道：“如果认为潘诺夫斯基的贡献主要在于图像学，那就忽视了他著述的真正目的。他的著作总是努力探求一个更为雄心勃勃的前后一致的解释模式：他一直设法将具体的艺术作品置于人类境遇的潜在关系之中，置于客观性(我们接受的与外部世界的关系)和主观性(我们思想的建构活动)的相互作用之中”[3]。若无历史感和学术语境的意识，译序作者可能不易超越译著文本的局限而在人文研究(不仅仅是艺术史研究)的层次上做出这样的判断。
因此，比较潘氏两部图像学名著的译者序言，就中国学者对图像理论的把握而言，我可以这样总结二十年来的发展：傅志强的译者前言是为读者提供的浅显导读，给出了《视觉艺术的含义》一书的要点，但由于对潘氏理论之学术语境并无足够的了解，因而对图像学的来龙去脉、方法论意义、美术史研究的价值等问题，几无洞悉，其写作缺乏必要的专业性。相对而言，范景中的序言也是为了给读者提供一份导读，但未停留在初浅介绍和感性评价的层次上，虽然行文语言通俗易懂，但所言内容却以研究为基础，强调了潘氏理论的语境，发掘了这一理论的学术意义和文化价值，具有艺术史研究的专业特征。
推进：比较与归纳
那么，上述二十年之间，国内学术界对图像学的研究是怎样发展的?我们且看一个具体的学术案例，即易英的长文《图像学的模式》。此文旨在探讨以潘诺夫斯基和贡布里希为代表的两种图像研究模式，其探讨的依据，是这两位艺术史学家的原著，以及西方学者对他们的研究。就西方学者对潘诺夫斯基的研究而言，在英语学术界有两部著述最为重要，一是伯德罗(M. Podro)的《批评性的艺术史学者》，1982年由耶鲁大学出版社出版，再是迈克尔·安·霍丽的专著《潘诺夫斯基与艺术史的基础》，1984年由康奈尔大学出版社出版。此外，研究潘诺夫斯基的重要学术论文或专著章节，还可举出凯丝·默克希(Keith Moxey)之《理论的实践：后结构主义、文化政治与艺术史》一书的第四章《潘诺夫斯基的忧郁》。后两者是美国艺术史学界最早倡导视觉文化研究的先行者。霍丽研究潘诺夫斯基的专著由易英译为中文，1991年出版。十多年后，易英发表《图像学的模式》[4]，既是对潘氏图像学的研究，也涉霍丽的研究。
易英在《图像学的模式》中探讨了潘诺夫斯基的图像阐释模式“历史的重构”，也在对比中探讨了贡布里希的图像阐释模式“方案的重建”。文章分三大部分，第一部分旨在说明图像学的目的是探讨作品的意义，并借霍丽对潘诺夫斯基的研究而指出了潘氏理论的符号学基础。若用索绪尔之结构主义和二元符号论的眼光看，潘氏所谓图像是作品的表象，而作品的含义则隐藏在这表象背后，二者的关系即言语和语言，或能指与所指的关系。易英认为，潘氏图像学超越了索绪尔理论，因为艺术作品具有历时和共时的双重特征，受制于某时某地之阶级、宗教、哲学等因素的制约。这样，潘诺夫斯基的图像学便走上了阐释学的路子，例如潘诺夫斯基对提香绘画《谨慎的寓言》的阐释，便在“阐释的循环”中强调语境对图像含义的决定作用。
易文第二部分探讨潘诺夫斯基在《新柏拉图主义运动》中对提香另一绘画《人间的爱和天上的爱》所做的阐释，将此画之图像文本的语境锁定为新柏拉图主义的哲学和神学观念，并通过这样的文化语境来阐释提香绘画的含义。在此，潘氏触及了图像的含义与艺术家的意图之间的失谐关系，也即图像的含义可以超越作者的原本意图，尽管是不自觉的超越。潘氏这种透过图像表象、超越作者意图的阐释，因倚重于历史文化条件的决定性而成为“历史的重构”，成为一种阐释模式。
文章第三部分讨论贡布里希的图像阐释模式，即通过重建图像的方案，来追溯作者的原意，其阐释案例是对波提切利绘画《维纳斯的诞生》的研究。贡氏模式的要义有二，一是通过历史文献的证据来追溯最初的绘画方案，例如方案的提出和设想，二是探讨这一方案怎样诉诸图像，也就是通过图像研究来逆向重构这一方案。
通过描述、比较和归纳，易英的文章指出了这两种模式的区别，这就是潘诺夫斯基偏向德国二十世纪哲学中的阐释学，而贡布里希则偏向同一时期的形式主义，却又不受制于英美形式主义的文本局限，而力图揭示作者的意图。于是，我们作为这篇文章的读者，便看到了一个递进的阐释：形式主义受制于图像文本，贡布里希超越图像文本而将作品的含义引向了作者的意图(形式主义者称此为“意图的谬说”)，而潘诺夫斯基则更进一步，不仅超越图像文本，也超越作者，将作品的含义引向文化和历史的前提。于是，这里实际上有三个图像阐释的模式：形式主义、贡布里希、潘诺夫斯基。
易英对图像学的归纳总结没有停留于图像学本身，而是将这一理论引入对艺术史的研究和对中国当代艺术的批评实践中。对此有兴趣的读者，可以阅读易英的文章《图像的集体阅读与社会心理》、《图像的象征》、《图像的专治》、《公共图像与现代图像》等。其中，第一篇文章从阐释西方艺术转向阐释中国当代艺术，第二篇文章是中国当代艺术的个案分析，后两篇则从艺术阐释进入视觉文化研究，将艺术史研究领域里的图像学引向了后现代以来之文化研究的领域，使图像学理论的实践意义大为扩展。
四、深入：图像转向
由于译者和学者们的努力，图像学已在中国学术界广被接受。自21世纪初以来，无论是研究图像理论，还是将其付诸艺术史研究和艺术批评的实践，越来越多的后起学者都表现出极大热情，以至于到2007年形成一股图像批评的风尚，称“图像转向”，呼应了中国当代艺术中的图像化或图式化潮流[5]。
“图像转向”之说进入中国学术界，起自2006年米歇尔《图像理论》中译本的出版。该书作者开篇即借西方哲学研究中的“语言学转向”一语，提出了自己的“图像转向”观点，并这样阐述之：“图像转向……是对图像的一种后语言学的、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻复杂的互动”[6]。这就是说，在后现代的学术语境中，米歇尔所说的图像与潘诺夫斯基的图像不是一回事，不是潘诺夫斯基图像学的复兴，而是另起炉灶，也即从潘氏的现代图像学，转向后现代和当代图像学。早在上世纪七十年代末和八十年代初，米歇尔即以图像研究而成名，他的《图像理论》原著出版于1994年，而书中首篇《图像转向》则于1992年发表于《艺术论坛》杂志。这样的年份告诉我们，西方“图像转向”的学术语境是后现代文化思潮的高峰，距其终结已为时不远，那时，文化研究已经在西方学术界出现了。对于中国学术界来说，“图像转向”这一术语在十多年后的2006年后半年被引入，于2007年在美术界引发理论研究和批评实践的热情，而这时后现代在西方已经结束，在中国也已不再时髦。语境决定含义，在中国当代艺术的语境中借用“图像转向”一语，学者们对此语含义的阐释，与米歇尔的本义并不完全相同，中国学者偏向思想文化的批评。
更重要的是，米歇尔批评潘诺夫斯基的图像学，认为其不涉视觉艺术的形式因素，而米氏的图像转向则是要在后现代的思想文化条件下，强调图像的视觉形式[7]。此时，中国的当代艺术及其批评，是一种文化批评，视觉形式从属于思想文化，因而图像批评是一种思想文化批评。在这样的学术语境中考察，我们就可看到，中国当代学者之图像批评的思想文化特征，集中反映在2007年出版的《艺术》集刊第一辑图像研究专号中。
这是四川大学艺术学院主办的集刊创刊号，共有四个专题，分别是《图像的政治》、《中国当代美术思潮》、《当代油画图像修辞学转向》和《当代文化的视觉转向》。在第一个专题中，栏目主持人的导言明确指出了中国当代艺术中图像批评的思想政治特征，这就是“揭示图像背后意识形态话语的生产与再生产，图绘一幅当代中国思想与话语的权利谱系图，以期将中国当代美术研究与写作引入与思想史相关的宽广领域”[8]。这一专题内的三篇文章，一是探讨布尔迪厄的艺术政治和权利诉求，二是探讨中国当代艺术面对西方强势文化影响的本土化问题，三是探讨毛泽东文艺思想的影响。这三篇文章从不同角度阐述艺术的政治问题，殊途同归，都强调了图像的思想文化和政治性。
实际上，对思想文化和政治性的强调，不仅是二十世纪中期以来中国学术研究的主导，也是中国当代学术中图像研究的主导，这在第三个专题中表现得更为具体，这便是将思想文化的探讨，引向艺术的商业化问题。在这一专题的三篇文章里，鲁虹的《中国当代油画创作中的图像修辞学转向》一文，从大众传媒的角度切入，将中国当代绘画的世俗性，归结为媒体的影响。何贵彦的《“图像转向”的依据与误区》一文，则从西方波普艺术之影响的角度切入，分析了中国当代艺术图像的符号化问题，并由此指出其低俗性。方志凌的《身体的隐喻》一文，虽未涉及大众传媒，但以“凝视”为关键词，这是当代影视研究和传媒研究的关键词，此词于有意无意间将中国当代艺术里的身体图像引向了通俗文化。
在当代学术语境里，艺术的政治性和商业性因大众传播而混然一体，《艺术》第一辑的其它专题和文章，在研究图像问题时，无不以这一现象为关注点，而这也正是中国当代学术界之图像研究的特征，是图像转向后的学术特征。
高潮：批评实践
中国学术界和艺术界的图像热，主要是借助潘诺夫斯基的图像阐释法和米歇尔的图像文化理论，来检讨今日通俗文化和当代艺术中的图像化倾向。在一定程度上说，这阵热潮是由于为这一倾向找到了“图像”一词的标签而出现的名正言顺的喧哗与骚动。所谓名正言顺，就是有了图像之名，可以对这一倾向辩症施治了。在2007和2008年的中国艺术评论界，“图像”一词成为头号关键词，各种艺术刊物，不论是官办还是民办，也不论是学术性还是商业性的，无不以图像批评为招徕。有鉴于此，中国批评家年会的会刊《批评家》杂志在2009年8月出版了专号，从视觉图像与书写语言之关系的角度，对图像热进行了总结性的梳理和匡正。
这是《批评家》第四辑，主要有五个专题，分别是《理论前沿》、《现象解剖》、《一家之言》、《反思批评》、《理论视野》。其中第一专题的主题是图像与文本的权利关系，刊发了两篇文章。第一篇是邹跃进的《视觉图像与书写语言之间的权力史》，此文从西方图像理论的发展历史和艺术哲学两方面，来探讨书写语言对视觉图像的支配，以及二者间的权利消长，在一定程度上展示了中国学者之图像研究的深度和水准。第二篇是戴陆的《媒体领域中视觉图像与书写语言的交互关系》，该文以后现代话语来讨论大众传媒里的图文关系，此文说明中国学术界的图像研究已涉及前沿话题。
第二个专题也刊发了两篇文章，从图像理论走向当代艺术的研究和批评实践，一篇讨论自然灾害的新闻图片与当代艺术的关系，另一篇讨论书法美学与当代艺术的关系，认为图像和文字的意义是没有止境的。第三个专题刊发了周彦的一篇文章，也讨论图文关系，也从西方的图像理论走向中国当代艺术的批评实践，所涉话题更为宽泛，但对当代艺术的探讨也更为深入。不过，周彦的结论是文字比图像重要，表面看是顺应了文字代表文明产生的史实，实际上是为鸡与蛋孰先孰后的问题给出了一个过于绝对的答案。
第四个专题是对图像理论的反思，其中鲁虹的文章《面对“图像转向”的批评》从作者个人的策展经历切入，通过对西方艺术理论史的叙述，来检讨中国当代学术界和批评界对“图像”概念的理解。作者在文中将图像转向的问题归纳为三点，其一，取消了艺术与生活的界限，其二，打破了经典艺术与大众文化的界限，其三，新样式新媒材取代了传统的样式和媒材。作者认为，由于这三点，旧的艺术标准动摇了，当代艺术不再以美为追求。作者的阐述把握了中国当代艺术的一个重要方面，即以图像的发展来代表当代艺术的演进。同一专题的刘晋晋文章《图像的晕头转向》是一篇个案研究，讨论米歇尔之“图像转向”概念的来龙去脉和含义，以及怎样通过翻译而进入中国学界，又怎样因翻译问题而被中国学者误读。
第五个专题中有周功华的文章《图像修辞：语义的限制与超越》，讨论艺术史研究的方法问题，从怀特·海登的“历史诗学”概念引出治史中的“图像修辞”问题。作者这样解说海登的史学研究方法：因回归历史叙事而有文学修辞的必要，这就“意味着回归到隐喻、修辞和情节化，以之取代字面上的、概念化的和论证的规则。而充当一种恰当的史学话语的成分”[9]。作者之谓“图像修辞”，实为西方新历史主义和新艺术史的符号学方法，此方法不同于旧的索绪尔和皮尔斯方法，而是以布莱逊为代表的新符号学方法，这是当代学术中进行图像分析的一种方法。这篇文章虽短，其价值却在于涉及了艺术史研究中的方法论前沿。
持续：最近的探讨
由于图像研究对中国当代艺术具有重要意义，一年后，《批评家》杂志委托本文作者又策划了一个以“图像与阐释”为主题的专号，即原拟2010年初出版的第九辑。虽然《批评家》因经费问题而停刊，第九辑未能付印，但所编文章均由该辑主编和作者发表于其他刊物，这些文章展现了当下中国学术界对图像问题的进一步研究。
这辑关注跨界的图像阐释，展示西方艺术理论影响下当代艺术中的图像研究，以及中国学界对西方影响的回应。这一组稿构思旨在超越形式主义而进入观念领域，同时也摆脱形式与观念之二元论的局限，从而呈现今日中国艺术批评界的成果。这样，本辑栏目便偏重理论与实践两方面。在“理论前沿”栏目里，有台湾学者陈怀恩的文章《当代影像学的图像研究格局》，讨论西方当代图像理论，而他当年在德国研习图像理论的学术经历，则将这一探讨追溯到了图像学的源头，既有正本清源之功，又探讨了这一学术领域的发展前沿。在当代视觉文化研究中，图像解读所涉及的领域大为扩展。与此相应，跨学科学者叶舒宪的文章《神话作为中国文化的原型编码》从文学人类学的角度进行图像研究，而王倩的文章《神话图像的分类与阐释》也在人类学领域里为美术界的图像研究打开了一扇窗户，展示了图像研究的新天地。这三篇文章经纬纵横，为“图像与阐释”的议题构建了理论框架，提供了学术线索。
有了这样的前提，本辑同一栏目还收入了另三位年轻学者的文章，展示了图像研究之于当代艺术的不同方面。王志亮的文章《符号学于艺术史的意义与应用》以当代符号学的发展为理论和方法前提，通过解读西方学者的著述，说明了符号学在艺术史研究特别是图像阐释方面的价值。同时，这篇文章也展示了年轻学者严谨的治学态度和有效的治学方法。鲁明军的文章《图像时代的当代艺术政治与文化政治》也同样严谨，而且，作者以审视的介入精神为先导，将理论探索同批判性合而为一，直指中国当代艺术的要害问题。查常平的文章《中国当代艺术思想途径中的人神向度》也属这一类，但其切入点却是宗教精神，他对当代艺术的解读自有不同于他人的言说。
在实践方面的“现象解剖”栏目里，鲁虹以《中国当代艺术中的红色记忆》一文而展示了他一贯的敏锐、直接和清晰，展示了他对当代艺术的宏观把握和具体深入的洞悉。吴永强的文章《观念艺术与中国语境》异曲同工，从当下社会问题切入当代艺术理论，探讨今日艺术现象。同一栏目里彭肜的文章《图像影响与图像重构》则以历史意识而涉当下学术的大话题“全球化”与“本土化”，并在宏大叙事中精心处理具体问题，具有个人叙事的特点。应伟中的文章《梅普索普与图像后的文化战争》与彭肜的文章正好反向互补，他以个案研究为基础，来对西方当代艺术和艺术理论中的图像问题进行从点到面的探讨。
“青年论坛”一栏也以批评实践为主，其中留学德国的艺术家朱苓的《关于中国当代艺术对西方的模仿》一文，对中国当代艺术的批评准确而又毫不留情。段君的文章《中国当代绘画叙事视角的演进》也有同样的批判精神，其尖刻与锋利，成为一种风格。同时，这篇文章也让我们读到了另一问题，即治学态度。今日有不少活跃的批评家缺乏严谨的学术态度，其表现之一是滥用西方学术术语和概念。段君文章对“叙事”一语的使用，相对严谨，对那些滥用进口术语的批评家具有警示作用。本辑马俊子与王瑞云的文章也将西方图像阐释的理论，引向了中国当代艺术的批评实践。
在编辑上述专号的先后与同时，本文作者也写作了若干关于图像研究的文章，并自2008年起在重庆《当代美术家》杂志开设专栏，也在其他艺术期刊发表这类文章，论题涉及图像学方法、图像研究的发展、图像的内在结构、图像原型、图像批评的实践等问题。这些文章后来收入《视觉的愉悦与挑战：艺术传播与图像研究》一书，构成书中专章《视觉文化与图像研究》，2010年底由河北美术出版社出版。
结语
本文开始是从翻译西方图像理论切入，本文的结尾也以翻译来呼应。如前所述，在出版了《视觉的愉悦与挑战》后，本文作者紧接着选编并组织翻译了《艺术学经典文献导读书系·视觉文化卷》，已由北京师范大学出版社于2011年底出版。这部译文集的核心，即是对图像理论的阐释和图像研究的实践。而且，本文作者作为译文集的主编，为每一篇译文撰写导读，对其中的图像问题，进行了阐释和发挥。译文集完成后，作者即转入《视觉文化研究导论：理论与实践》的写作。如书名所示，其中的图像问题不仅是中心问题，而且也是从理论到实践的尝试。
[1] 傅志强《译者前言》，见潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》，沈阳：辽宁人民出版社，1987年版，第4页。
[2] 范景中《图像学研究中译本序》，杭州《新美术》2007年第4期。
[3] 同上。
[4] 易英《图像学的模式》，北京《美术研究》2003年第4期。
[5] 关于图像化与图式化的异同，可参考拙文《图像的堕落》，见上海《艺术当代》2008年第12期。也可参见拙著《视觉的愉悦与挑战》，石家庄：河北美术出版社，2010年出版，第67页。
[6] 米歇尔《图像理论》，陈永国译，北京大学出版社，2006年出版，第7页。
[7] 关于米歇尔的形式主义问题，可参考拙文《视觉文化研究与当代图像学》，见北京《美术观察》2008年第5期。也可参见拙著《视觉的愉悦与挑战》，第42、48页。
[8] 黄宗贤《图像的政治》，见《艺术》第一辑，石家庄：河北美术出版社2007年出版，第3页。
[9] 周功华《图像修辞：语义的限制与超越》，见《批评家》第四辑，成都：四川美术出版社2009年出版，第88页
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