广曜作品
虽然艺术可重复生产是符合大众的审美趣味的，但是这并不具备象本杰明（Walter Benjamin）所认定的那种艺术魅力——神韵。对观赏者来说，艺术作品的吸引力不是来自对某种事物的好奇心，而是面对作品本身拥有的实体量度所产生的感受，促发人们对变幻莫测的空间的关注。这才是一种对艺术作品进行观赏的可靠途经，广曜的空间作品可以作为一个例子来看待。
广曜的空间作品既是绘画又是雕塑，他如此推化出一个图象系统。它的基本语序是单个实物在空间（板面或墙面）中进行排列组合，由点引出缘线，然后是屏面和三维度的各种纹形。这种图象是由单个元点衍化出来的整体网络结构造型，其含义自在其中了。
广曜在作品中经常使用现成的工业制品，比如用于音响制品的毡布和麦克风海棉罩。这些工业制品有很好的入画品质，因为它们的质料本身具有色彩深邃和振荡的视觉感受。虽然是现成的工业制品，但是由于审美的作用，它们不再具有使用的功能，而是被转化成艺术作品的媒介。同时，材料本身的人文信息发挥功效，使现成物品脱离其实用的身份而成为自在的，具有某种美学意味的空间存在。这里，物化的静态结点在空间中得到其占位，吸收光线并投下它的影子；这更加突现出其身，直至点点化成整体的空间音屏，十分引人注目。虽然是二维度向的点阵，却充满三维度体量的生气。
这般既实在又空旷的空间呈现，使得视觉观赏的内在价值得到了自然和充分的展现。
固定在墙面上的的“点”作为终端的代称，具有质料的肌理触觉感受。它们在空间网络中的位处，它们在光照和投影变化中的动律节奏以及观赏者的位移都产生彼此互动的联系，这是艺术生命力的验证。
广曜的图式基于黑白对比，这种对比是把众色混合所产生的灰色世界推向极致，从而显示了内心色彩的存在。“虽然事实上我从来没有见过一个黑色斑点逐渐明亮起来，直到变成白色，然后白色又慢慢地倾向红色，最后变成红色的斑点；但是我知道，我可以这样去想。” 对于体验与观念的这般转变，维特根斯坦（LugwigWittgenstein）是这么写的。艺术在此远离了模仿自然的规束，使其成为可以被体验的现实存在，再达到观念层面的升华。广曜的图象系统完成了这种超越而达到了更高的境界。维特根
斯坦还写道：“虽然在日常生活中，我们几乎被全然不纯的颜色所包围，但是我们还是形成了纯色的观念。” 广曜对纯色的观点是光线和色彩的点状网络化组合，这使得黑白对比的强度被减弱，这样显象消弥了对纯色的绝对定义。
广曜的创作有同于康定斯基（Kandinsky）和马列维奇（Malewitsch）之处，但是他的图象系统不是对他们的重复。再进一步看他的作品，这里源于现代主义传统主题的创作，产生了一种新的图式。正是广曜，他把单独的点位终端网络化而又不失其自律存在品质，确切的说，使“部分”成为“整体”不可缺的位格。这种新的转变在当代音乐中也有类似的例子，比如在Stockhausen和Steve Reich的音乐作品中。
广曜的这个新图象还是一个隐喻，它不仅暗示着当代普遍有效的社会生活准则，而且还触及到全球互联网时代私人和国际之间的社会交往思想层面，这正是构成伟大艺术的前提。艺术真实的可靠凭据主要来自它所处时代的社会真实，由于个体存在并列化状况在当今全球化大势下进一步被强化，尽管我们依然可以感受到个体生命的孤单，但是这已经不是绝对的了。这是对存在主义绝对孤独的生命观的超越，因为所有生命的同类型思想被人们确认，比如对生态与环境意识的认同，意味着全体存在的自在和普遍平等的整体世界观的出现。由此产生的艺术范式，把个体独立状态和其他个体互相并联串通的社会基本架构推化成图象，它既显示了整体网络系统的闭合纹形，又关注系统的空间开放的缘洽。这必然是源于社会结构的推图，它始终是中心和边缘之间的互相“位移”，如此不断变化塑造的新图象给人一个艺术的通观：图象不仅仅是映象，而且也是隐喻。
广曜演化出一种独创的，类似“积木”状的，比拟人类社会发展趋势的图象系统。在这个系统中，艺术作品的内在活力，物体的体量感，材料的质感以及光照投影等视觉艺术要素都一一得到验证。
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