周天黎作品：《大地叙事》 95 x 180cm
一、这是一个需要更宽广精神框架的时代
在当今的中国画创作中，如何处理丰厚的中国画传统似乎仍然是一个不容忽视的问题。以欧洲传统为代表的西方绘画由于其材料的条件，更允许画家能够画其所“见”，油画颜料的可覆盖性以及其它的各种因素，都允许画家对物象的色彩、质感、光影与空间关系进行反复的描摹与修改，达到其理想中的视觉效果。传统中国画则无法如此操作，所以要求画家必须从掌握一整套笔墨“程序”开始自己的艺术之路。从18世纪开始直至今天，《芥子园画谱》始终都是每一个中国画研习者最好的启蒙老师。近代的齐白石、潘天寿、陆俨少诸大家也无不如此。对前人程序的继承本身并没有问题，问题在于继承之后如何突破程式的束缚。在保持中国画特有的笔墨韵味与视觉语言的同时，坚持个体性的艺术创造和自由的思想表达。否则一味地沿袭，墨守陈规，坐井观天，无法挣脱各种有形无形的羁伴，只能成为一个不错的画匠，而成不了一位敢开风气之先的大画家。作为一位才情横溢、具有深厚人文情怀的艺术家，周天黎先生一方面从时代审美前沿的角度来思考中国画的传统观念、人文价值、语言系统之发展问题，一方面又以富于个人风格的绘画语言和文思，对于如何继承和突破传统的课题作出了艺术意义上的回应。
有天赋禀受的周天黎自小即蒙谢之光、唐云等近代名家的悉心指教，少年时期起又开始通读多类中国古典名著，很喜欢史诗与考古学并爱上了老庄哲学，家学十分渊博，成年以后又得到刘海粟、吴作人、启功、陆俨少、千家驹、吴祖光等耆宿的亲炙和鼓励，相互之间还有过不同凡响的思想激励，26前就获“坠石崩云抒笔意，藏锋舞剑立画风”之声誉，一度名震京华，被视为“书画奇才”。这样的师徒传授和根底坚实的家教视域、内心修为，保证了她在继承中国画传统方面的纯正、起点高和艺术上的早熟，而这种深厚的滋养也一直成为她赖以汲取的“内在资源”，使其在艺途探索中能够万变而不离其宗。在中国画的传承中，师徒关系被看作是一种最为重要的传授方式。中国的艺术史中不乏这样的经典公案。众所周知，三国魏晋时期最为重要的几位人物画家曹不兴、卫协与顾恺之之间即存在着这样的师徒关系，这段关系对于中国人物画史来说是如此的重要，张彦远在《历代名画记》中都将之一一记录在册。在书法史中，钟繇、卫夫人与王羲之之间的师徒之谊也早已传为美谈。登门入室的师徒教授不仅是技术层面上的传承，也象征着某种精神和艺术灵性的延续。
一部美术史是由不同时间维度中的多种材料所构成，它们散发着不同维度中的多种信息。原作与复制印刷品构成了美术史的信息源，我们可以认为这是第一维度;画家传记与原始的历史文献构成了制像者的历史，我们可以称之为第二维度;而第三维度则是由与艺术家或艺术作品同时代的批评、艺术品收藏目录以及后世的批评与鉴赏文本所构成的。因此，当我们面对一部艺术史时，实际上是在多重维度之间进行跳跃与攫取。如果我们从这个角度来看待传统这一概念，那么传统实际上是一个多层面的复合产物。然而近代以来，人们对于中国画传统的讨论似乎总是存在着非此即彼的简单化的思维倾向。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》序中明确地把“唐宋传统”视为中国艺术的正宗，并提出中西艺术融合的方案，以解决中国绘画持续发展所遇到的困境。其后，徐悲鸿、高剑父、林风眠、刘海粟等人朝着不同的方向，在探索中西艺术融合之路上留下了自己显著的足迹;另一方面，以齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表的传统中国画家坚持中国画自身的表现方式与审美趣味，将传统中国画的表现力与笔墨丰富性推向了新的高峰。百多年来的中国画史，在某种程度上即是一部探讨“传统”与“现代”、“东方”与“西方”二元问题的思想史。在当代画坛和理论界，这样的讨论仍然不绝于耳。当有人标举以元代文人画为代表的笔墨趣味时，便有另一种声音主张应当追摹唐宋绘画的气象。我们承认，其中一些主张的提出并非出于艺术本身，而是带有政治、意识形态以及其它的背景，然而大多数的意见还是来于艺术，并最终落实到艺术实践中去。可是大凡这样的讨论都默认，传统是一个单一层面的遗产。所以，中西体用、文化杂糅之辩，一时也难以有定槌效应。包括对儒释道巫在内的整体的认识中如何客观地去粗取精、去伪存真，仍然值得大家认真讨论与研究。
另一个有趣的现象是，对西方文化艺术所知不多者，容易将“西方”与“东方”进行概念上的二元对立，并对之进行某种排斥;而越是对西方文化了解的人，越能够平和地看待这种“对立”，发现二者之间的共性。周天黎就在独特的思考中发出穿透力的声音：“我的思考不是西方文化式的，我忠于文化的祖国，我满腔的是中华热血，并视妄自菲薄优秀的积淀深厚的中华文化传统，等同于亵渎中国知识分子最基本的道德伦理，但我对文化保守主义裹挟民族扩张意识的盛装登场心存警惕，因为这容易走到法西斯专制美学的隔壁。人类只有一个天，我们需要从中西对峙、中西殊途这样范畴错置的狭隘观念中跳出来，并去推动中西文化在更高层次上的会通融合，为人类进入更加高级的社会状态和生存状态作出努力。实然，古希腊智慧始创的民主、人本和法治的理念，至今仍是世界范围内表述社会正义的基本原则。再说‘美术’这个词语也不是本土的，而是从西方移译舶来的。中华民族的文化艺术要在世界多元文化中占有独特而重要的地位，就必须从全人类的文化视角去审视发掘我们的文化遗产;去秉承和发展我们的民族精神与开拓21世纪的文明意识形态。否则，一味强调什么‘去西方化、再中国化’的美术观，那只是缺乏对文明整体性判断的盲目躁动，是一种保守和倒退!”
因此，在这样道道波涌的语境状况下，穿越中外文化之间、纵横古今学问之门的艺术家周天黎开放式的文化思考与兼容性的艺术实践，更凸显出她的独立与超越性，以及对中国美术发展的重要意义。她无畏的开拓精神和其所提出的一些前瞻性艺术观点，对中国画的现代转型无疑有着极为深远的影响。艺术史、艺术心理学和艺术哲学领域的大师级人物贡布里希(sirE.H.Gombrich)在《艺术发展史》书中指出：“实际上没有大写的艺术，只有众多的艺术家。”意指艺术史是由无数的艺术家个体所组成的，伴随而来的是他们的艺术作品，以及艺术家本人的生平与思想。在周天黎的眼中，中国美术史的主体首先是一个个鲜活的艺术家。她对艺术家的评判标准并非只从其风格与趣味着眼，而是注重其思想与创造力。她蔑视那些头衔虽然很大，但思想与精神上却“空壳化”的、官僚化的、陈词滥调的、庸俗不堪的画匠，她对明清复古画风和“正宗四王画派”王原祁等宫廷画师以仿古作为主体的绘画作过明确的针砭。(见中国美院《新美术》2006年第4期周天黎《中国绘画艺术创新与发展的思考》文)但如苏东坡、倪云林、唐寅、徐渭、八大、石涛、扬州八怪这些除了艺术上的造诣，还有生活的阅历和感悟，品味过人生百味、霜鬓丛芜后的天才，才是她所格外欣赏的艺术家。她引用石涛的原话“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”来表述自身对于艺术境界的理解。她在《论艺术》文中对中国绘画有过精辟的概括：“笔墨关书法，文化蕴内涵，创新是出路，良知成品格，哲理升气韵，缺一不可!”长期扎实的传统技法训练，使得周天黎对自身在技术层面的能力充满自信。而这种自信不仅仅来自熟练的艺术技能，更是源于她文化视野的广度与在不同文化传统中探寻的深度。
她在上世纪80年代早期即留学英国，东西方的教育背景给予了她开阔的国际视野，因而能够对传统中国画不存偏见地进行扬弃，并从西方艺术中取其所需。面对艺术史，面对该以何种角度去认识传统文化的接力，她能够以一个独立的艺术家的审慎与慧识和古今中外的大师平等地进行对话。她敏捷睿智的思维呈多向辐射而又并不散溃，看问题的角度总是有别于常人，她的文字言说往往能穿刺愚妄和痴昧，开启别样的思考途径，有时，其灵敏的哲思触角和鞭辟入里的尖锐，还会让人感到敬畏。她的作品具有鲜明的个人风格和独特的审美思维，传统和现代在周天黎眼中都不是僵化的教条和或是沉重的负担，而是可供自由汲取、用之于艺术变革创新的宝贵资源。她的艺术创作不但区别于前人，也和同时代人明显拉开了距离。观其2006年以紫藤花为题材的大画《春》(见《周天黎作品·典藏》画集)，就是以传统笔法潇洒磅礡地运用着丰富的色彩，并着眼以物象光线感带动缤纷异彩的迸发，绿萼轻叶、姹紫嫣红，七色斑斓、群艳纷争，使整幅画面充满着绽放中的生命冲劲，气势恢宏，给人一种晕眩般地视觉振撼。而技法的大胆变化和自由发挥中又始终能保持中国画的传统特色，霸气明豁、力刃强悍的线条下笔神速，使转提按，轻重徐疾，富有节奏和弹性，抑扬顿挫，行气如虹，弥漫雄浑淋漓与老辣桀骜，完全沒有呆板流程式的勾、染、点、皴，全是精神的外化，是活生生的生命张现与自由的心灵追求。其冲、破之法，谋篇布局都体现着传统功力和现代创新的有机结合，凭借高超的技巧，将自己的情感、思想、精神形象化地融为一体，创造了一个充满幻想的空间，呈现出唯美画风的某种奇景异象。
宋代的郭若虚早已有言：“人品既已高矣,气韵不得不高”，黄宾虹也说：“而操守自坚，不入歧途，斯可为画事精神，留一曙光也。” 从周天黎的哲学观点看来，人，是心灵在物性现象世界中的存在，人因心灵才可超越有限，艺术家则是审美精神产品的创造者，现实社会生活中，物质主义和肉身主义的文化背景上不可能产生任何超越性的艺术。她的言说迸溅出耀眼的思想火花：“许多艺术家在迷惘的蹒跚中离弃了一种人类亘古即有的良善品质，承受了太多诡异阴暗逻辑的沉重与荒诞，被心魔孽障横堵于胸。我们民族文化的人文底线再也不能往后移，否则，我们社会的文化道德将一败涂地!这是一个缺乏信仰的时代，这是一个需要更宽广精神框架的时代。美国历史学家威尔·杜兰特说过：‘人类之所以成为地球的主人是因为思想。’当下，在‘思想家退位,学问家突显’之际，让我们激发思想的渴望，接受思想的洗礼，实现思想的更生，发射思想的嚆矢!”艺术家的学养是提高其艺术品质的关键，更直接影响到艺术作品的精神内容和审美意旨。而学养不仅需要技巧上的熟练和文化的渊博，更重要的是陈寅恪所说的“独立之精神，自由之思想”。只有在社会与文化层面上保持独立思考的艺术家，只有在精神领域自由驰骋的人，方可透视历史矛盾在人类精神文化层面上留下的轨迹，只有也必须站立在这样的高度，才能踵事增华、高屋建瓴，用想象的自由去超越经验的事实，才能在艺术层面上实现真正的突破和超越。一个敢于严肃审视社会与历史的艺术家，才能在表层的物象背后触及到存在的本质，发现天地人世间可为之倾身寄命的大美。以此道行与境界，在完成了艺术上的鼎承与自我实现之后，对传统的突破就已是自然而然，水到渠成的事了。
二、具有放眼文化与历史整体的思想高度
“人生识字忧患始。”——这是每一个真正的人文艺术家最基本的人文品质。而忧患意识和悲剧意识往往是产生伟大艺术作品、伟大艺术家必不可少的重要元素。在周天黎的文字中，她所关注的更大的命题，是如何在“游于艺”的基础上能够“进于道”。她对“道”的理解并非是纯玄学式的冥想，而是落实在一个艺术家的学养、心性、知行，与作为一名知识分子的责任感。与许多画家所不同的是，周天黎并不局限于纯美学文本的思索与笔墨玩味，而更多地将目光投注在社会、历史和人类的文明推进，以及关于人生的终极命题之中。“文以载道”是中国传统儒家知识分子千百年来的立身准则之一，周天黎显然推崇这一传统文化的价值核心，并进一步认为，只有在文化意义上深度感悟“文以载道”的精神，才能实现“以艺载道”。她坚信，当代艺术家首先应承认并履行其作为一名知识分子的社会责任，并通过艺术自身的逻辑，将自己的心思在审美的淬砺过程中加以艺术地表达与传播。她说：“这也是欧洲文艺复兴运动以及18、19世纪新思想启蒙潮流中艺术大师们的可贵作为。”
艺术家在“出世”与“入世”的问题上似乎总处于一个两难之境。中国的文人士大夫画家们有较为稳定的生活来源，作画只是一种艺术展示和派遣胸臆的手段。然而事实上，“槐花黄，举子忙”，中国的“士”阶层自古以来就没有真正独立于王权与政治之外。另外，在有更高追求的一些文人画家看来，全然投入于世俗生活，显然会对他们的绘画品质产生负面作用，故而领受着一种不甘心的、刺向人性背后的冷月贫寒。对倪云林的推崇一定程度上反映了他们对于“人品”与“画品”之关系的理解，以及理想“画中山水”与真实社会的对立关系。直至现代由艺术家、艺术展示机构、批评家、收藏家、画商以及社会赞助机构所组成的较为健全的“艺术生态圈”出现，才允许艺术家们能够在保证其经济来源的同时，保持他们较为独立的社会文化身份，在“出世”与“入世”之间找到一相对可操作的平衡点。
然而，周天黎是一位心有理想准则和怀有高贵审美激情的艺术家，她不满足于骚人墨客风花雪月情致的四时朝暮，在这样一个圆机讨巧的平衡点上把玩自己的艺术，而是充满了关注人类命运的文化自觉性。晚清思想家龚自珍诗曰：“浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯，落红不是无情物，化作春泥更护花。”周天黎也曾以磊落不羁的情怀在画作上题跋聊浇块垒：“此荷怎别群芳谱，花是人间赤子魂。”“江流石不转，昂然天地间。”“试将绝调写风神。”也因为如此，她有一种强烈的艺术精神内体所产生的批判意识，包括其情感体验中对精神彼岸的向往。在整个社会文明变革时期，她不作旁观者、漠视者，而是自觉的担当者和参与者。对于当今文化艺术领域中存在的诸多弊端，她并没有回避在自我的艺术世界中，以隐者自居而独守一隅，而是步踏风尘不流俗，同时以坚强的人文姿态介入到文化话语之中，寻求在人心张惶、喧嚣世语中发出自己独立理性的声音。从这个意义上来讲，周天黎是一个积极的“入世”者。另一方面，周天黎所秉持的独立知识分子身份，使其在对当代中国画坛和文化社会领域种种陋弊进行批判的同时，又能够着眼于当下而放眼于历史，源思于个体而关照于民族命运。因而，她在“入世”的抱负中保持着“出世”的心性，这种“出世”的精神孤独感进一步促使她在艺术和社会文化生活中能够完成对当代与传统的超越。我再次强调，周天黎的超越不是那种快刀江湖的豪兴，也不是那种庶近隐士心态的退守，更不是犬儒主义者在老于世故之后的玩世不恭，而是来自于一个艺术天才自身的坎坷命运和对民族、历史的痛苦思索与犀利剖析!
在直面现实的批判中完成艺术与人生的超越是一条何等艰难跋涉的道路，对此她是明白的，她在《心语》文中写道：“哪怕我伤痕累累的身心爬行在啼血洒满、肃风咆哮、潜藏凶险的驿道上，哪怕肤肌下的骨头都被摧裂成了碎片，我仍将心无旁鹜、一路歌吟。——因为这就是我前世的天命与今生的躬行!” 她真挚信念、霜尘寒柯，千肠百结的心路历程，甚至让人想起方以智、顾炎武、黄宗羲和王夫之等哲人在生命历史的大混乱中，孤独地与苍茫宇宙对话之情景。这四大学者“破块启蒙”与“循天下之公”的思想遗产，对中国近代改良主义伦理思想的形成产生过深刻的影响。正巧的是，周天黎对他们“内极才情外周物理的美学思想”也作过认真的研究，且颇有心得，她说：“我十分赞同其‘真正美的艺术创作应该含情而能达，会景而生心，体物而得神’的美学观点。”
在我看来，周天黎正在进行着一名当代艺术家与知识分子的“儒学”实践。传统中国知识分子的理想是成为“通儒”，作为一名大画家，必须要放眼于文化与历史的整体，正如清代史学理论家章学诚所说的“道欲通方而业须专一”。儒家的基本态度是入世的，然而精深一层，周天黎有自己的见解：“孔说广义，华粕共存，弟子三千，良劣不一。其身后张、思、颜、孟等，儒分八大派，对孔学经典《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》、《论语》等著作，众家争说，各有侧重，‘夫子之门，何其杂也?’所以不能笼统单一地以董仲舒之流附庸皇权的封建旧道统来认知儒家经学，因为那是孕育奴性人格的文化母体。”她更把儒家学说放到和先秦诸子学说同等地位上进行“共殊之辩”的清剺与认知，从而理出可经世致用于当代的先进的思想意义。周天黎说：“追逐权力是艺术家的一杯鸩酒。”她认为，当今知识分子的入世并非是对王权的依附，而是在终极目标上要限制王权，确立关于人的尊严、人的权利和自由民主法制的人类现代文明价值的公理。中国文化历史告诉我们，真正的儒家知识分子的杰出者所追求的“修齐治平”之路，总是在格物中求良知，在治学中一步步完成自身的道德建构与思想体系。
因此，周天黎认为，当代中国画坛、包括当代中国社会中的诸种弊病，从根源上来说是民族文化价值核心的缺失所造成。她疾呼人文精神的回归与现代文明社会普世价值观的建设。在面对西方文化的立场这一问题上，她一直主张“中华元素、八面来风、文化创新、精神重建”。这与陈寅恪倡言的“一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位”一脉相承。周天黎正是以一名“通儒”的文化抱负和精神高度，将个人的艺术探索与民族的文化命运进行整体的思考。她在对历史与当代文化现象中的阴暗面进行深刻反思、大胆批判的同时，以一个理想主义者的责任感疾呼精神家园的重建。她警觉到：精神的疏离是结构性疏离的反射。面对社会与历史而缺乏勇气的艺术家，也必将在艺术上丧失真诚和理想。更令她忧虑的是：“这会削弱灵魂和腐蚀心灵，因而导致全民族审美感知、审美想象、审美情感、审美理解整体机制上的低下定势!”
三、铸就了其作品人文与学术的双重价值
在传统的文人士大夫画家手中，写意花鸟不仅是他们所钟爱的绘画体裁，也是他们实践文人画理论，抒发胸臆的一种重要形式。北宋的苏轼首先借“朱竹”阐发他不重形似的文人画理念;元代画家赵孟頫将“枯木竹石”这样一种写意花鸟的图式作为其“以书入画”理论最好的例证和标本。诸如四君子题材这样的写意花鸟形式，之所以成为文人画家最为得心应手的笔墨游戏，一方面是由于其造型本身高度的程式化和便捷性，使得画家不必过多地考虑“再现”是否真实的问题，而将主要精力放在笔墨形式的创新与作画行为本身的趣味上;另一方面也在于体裁本身高度的文学化和符号化，便于画家在作画与欣赏时，产生“托物言志、缘物寄情”的审美机制。近代画家赵之谦、吴昌硕、虚谷、齐白石进一步丰富了写意花鸟的笔墨语言与题材，将文人气的金石书法与日常生活的情趣同时融入其中。其后的潘天寿又在构图方面大胆探索，把重视构成的现代绘画趣味与传统写意花鸟相结合。在历代大师的建构中，写意花鸟变得日益丰赡华美。
作为一名面对艺术史而具有高度自觉意识和清晰思路的艺术家，周天黎游走于写意花鸟的丰厚传统之中，检视历代丹青之嬗变，汲取自身所需，她对历代各家风格的吸收借鉴带有强烈的个人主体意识，对自身的风格取向有着清晰的判断。我相信，这种风格上的高度自觉性源于她清醒的文化意识和立场，是其坚实而宏大的人生与历史关照的缩影和显现。从风格与图式来源上说，周天黎的作品以海派为首的近代大写意花鸟为宗，可见她对吴昌硕笔墨的金石趣味、虚谷几何化的形式美感、齐白石大胆艳丽的设色、潘天寿险中求胜的奇峭构图都曾经手追心摹，再加上有益性地吸收西画中的色彩原理、印象派、现代平面构成、后表现主义、抽象变形等技法，做了很多研究，终于整汇各家精粹，形成了属于自己独特的形式语言体系。还有很重要的是，她对绘画的探索并没有停留在形式的层面上，从她早期的代表作《生》中就可以看到，周天黎努力将她的人文思考注入作品，使她的写意花鸟画杰作成为可供阅读的经典性视觉文本。周天黎很多年前就说过：“人文主义是我艺术的核心价值和人生哲学枝头的怒放之花。我们所处的社会仍在大幅度地调整，这个时代十分需要以人文思潮去开拓新的文化空间。” “即使面对世俗暮霭中的苍凉，我也要让它们充满力量，我愿意做人生本质中美与善的证人!”她没有局限在“从绘画到绘画”的风格道路上，而是将人文关怀作为其作品的灵魂，成为形成其个人风格的核心和路标。
技法、思想、人品和生活阅历、名望声誉五者俱全的周天黎并沒有停止艺术上的纵深追求，在近年来的画作中，她进行着一种新的尝试，将她的文化思考与视觉形式更为有机地结合在一起。在诸如《创世的梦幻》(见2010年11月27日《美术报》)这样蕴含深刻情感与思想表达、厚重感逼人的大幅作品中，她试图让色彩和构图这些形式语言本身成为撼动观者心灵的要素，画面内容不再是某种文学化的隐喻，不再需要被动的解读，而是意欲用雷厉风行的果断与千钧之力主动地去打动观者，以惊天地、泣鬼神之雄伟与悲壮的画面，给观者情绪以激荡和跌宕，与观者进行精神层面上的高峰对话。同时，她将作品中的某些物象刻意加以符号化的处理，用这种行为本身将自身的笔墨语言和程式与传统有意识地拉开距离。或者我们可以认为，这里实际上存在着一种更为深层的人文思考和哲学内涵。因此，这样的作品对于观者也提出了更高的要求，恰如一句名言所说的那样“欣赏一幅作品的同时，也是在观看一部艺术史”。而周天黎想让观者所做的，正是希望能在人文思考和哲学内涵中展开高层次的、经典性的艺术想象，感悟其“一花一世界，一画一乾坤”的境界。这样具有生命和灵魂的原创性作品，是能够在不断演变的历史中焕发出经久不衰的人文艺术的魅力。
对于很多的艺术家来说，风格化是一柄双刃剑。它既是其艺术成熟的标志，也是开始自我重复、裹足不前的噩兆。显然，周天黎已跳出这种困顿，只把风格化看作是她艺术探索进程中的表达方式。这是因为她对风格的选择和塑造具有高度的自觉和主动性，这源于她对自我独立性的自信自强——不论这种独立性是在文化意义上还是在社会意义上;或者是浪漫美学意义上与哲学意义上的。周天黎说：“艺术家要在矛盾和纠结中参悟人生与艺术的关系，在深思熟虑中形成自己独到的审美思考和艺术洞见。”她越发富于个人风格的形式语言本身即象征了画家本人特立独行的人格和与众不同的文化姿态。从某种意义上说，与一般性风格格格不入的、有创造性的艺术家之艺术与思想上的成就，构成了我们今天所说的美术史，而大凡能够进入艺术史的艺术作品都是艺术家呕心沥血之作。周天黎的作品构成了一个独立的形式世界与精神空间，她在绘画里融注了对社会、历史与人的生存、人的命运、人的灵魂、人与自然关系的深深思考与苦苦求索，当然还有更多对于艺术本体的可贵探索和有益实践，并为之筚路篮缕，殚精竭虑，铸就了其作品人文与学术的双重价值，因而使她成为当代中国最重要的艺术家和艺术思想家之一。不仅如此，对她这样的罕见人物甚至需要艺术的哲学和社会学来阐释，因为她在中国艺术思想上与绘画艺术成就上所彰显的文化进步意义，以及鲜明严谨的人文主义立场，已使她跃上一个更高知性层面的大艺术范畴，参与了人类社会历史的文化建构。
四、艺术家要去激活人类生命中的高贵精神
可以说人类当代史的文化主题是中华文化伟大复兴的艰难，难就难在我们必须跳出物性生存的逻辑结果，摆脱自身的精神危机，以人文主义高尚的生命哲学去奠定精神价值的基石，重建精神的家园。《老子》云：“天下皆知美之为美，斯恶已;皆知善之为善，斯不善已。”当许多人心中冻结着坚硬的世俗现实时，周天黎却指出：“艺术家有四个层面，即：技艺层面，知识层面、精神层面，灵魂层面。这也是其身体的质量本能。而且，眼前的世道，一个真正的艺术大师还有义务在精神上去拯救那些背叛精神的生命，要敢做人性价值崩溃的最后防线。”因此她坚信，艺术家必须去激活人类生命中的高贵、真诚、美丽、勇敢、善良与悲悯，同时这也应该是每一位艺术家自身的生命质地。但然，总是凄迷世事匆，繁华落尽见清秋，每一个时代，真正杰出优秀、敢于只身穿越物性实用主义的怪壑蛮嶂去寻找心灵绿洲，能成为人类艺术史链条上重要一环的艺术家毕竟只是极少数。
我之所以在文章中大段引用周天黎先生的原文原话，是因为沒有比她自己更妥贴的文字来阐述她的思想穿越和文化灵性。记得胡绳先生访李清照故居时为这位女诗人写过一首诗：“瘦比黄花语最清，非徒婉约树词旌。路长嗟暮呼风起，道出从来壮士情。”坚持不断修炼自己的灵魂，身有丰富人性和高贵大气贵族精神的周天黎并不否认自己高端艺术的、具有启蒙意义的、世俗大潮滾滾而来时中流砥柱式的精英立场，她不屑于粗俗浅薄、小圈子狭隘胸襟的庸庸之议，故有时，画风雄浑奇逸、运笔一派大开大阖，崇尙李白“仰天长啸出门去”之洒脱的她，也会有固步自封中的寒碧清冷，其实那是一种来自心底的骄傲与光明，她会用两方闲章“独钓银河”、“可为知者道” ，略显心迹。当然，周天黎心目中的精神贵族并不是金钱地位的显赫荣耀和奢侈的生活方式，而是深具人文教养与平民意识的博爱情怀的践行者。她相信道德良知，相信真理与箴言，相信正义与美，她说：“财富和权力的拥有者如果缺乏包含人文内涵的贵族精神，就难脱暴发户的本质。尽管他们表面神情上装得多么的傲慢与自信，但是他们的骨头上仍然深刻着卑微丑陋的奴性人格，只是一群疯歌醉舞的精神乞丐在江湖人生中一个腐朽的梦!”在她的定义上，真正的精神贵族是有道德标准、精神准则和心灵信仰的，真正的贵族精神应该是社会高尚文化和高尚精神的延脉，是一种横亘于历史岁月的生命美学和灵魂的交响。因而在今天，这位成熟的艺术家超出一般常规语言表达范围的另一种气度、另一种境界的视觉意象，还有待更多的具有较高精神维度的艺术知音和艺术史论家们去细细品读与严肃评判。
1437608288
