张啸天作品的出处多种多样，还赋予其材料的历史性一种复杂理解。就像现在画家做的那样，对过去的东西进行重组，创造出新的作品。他们可以借鉴许多架上绘画艺术家，例如约翰·柯林，珍妮·萨维尔和格伦·布郎。张啸天的美学形式很丰富，但是就其创造性来说，却一直没变。他将许多历史和文化的元素进行融合，创造出一种全新的材质。很明显，张啸天和今天许多其他中国艺术家一样，通过使用有国际主义特色的艺术语言来超越本土化的语境。可以肯定的是，我们能发现他的作品中有与他的家乡相关的元素，特别是他偶尔会把中国书法运用到他的绘画中。全球化使得标志着当代社会的地缘文化变得更加易变，这也揭示了单一地观看艺术的限制。张啸天明锐地使这一问题变得更加明显。他在纯粹抽象的范畴内创作，这不仅创造出一种个人的风格，还质疑了那些历史和批判形成的用来衡量不同风格的参数。
纯粹的抽象艺术的发展以及它所谓的在中国的“较晚”的出现提出了一些有趣的问题。这种非再现的风格的历史合法性的发展基本上就等于现代主义的历史，尽管它首要和最初的特征是西方的。对这种关于现代主义的种族中心的观点，或者说纯粹的抽象主义的最具争议的支持者之一是形式主义批评家克莱门特·格林伯格。当我们在讨论张啸天的绘画作品，以及更广泛的意义上的纯粹的抽象艺术时，还有同样重要的一个问题,即它在西方的出现。就像它奇异的外表一样，纯粹的抽象艺术这种非再现艺术的历史表现还有两件似乎互相矛盾的重要的事实：一个是20世纪早期的现代主义文本，即德国艺术史家威廉·沃林格的《抽象与移情》;另一个是明宋时期的一种雕塑风格，今天被广为所知的供石。
《抽象与移情》是沃林格尔的博士论文，1907年才得以出版。该书预见了后来的立体主义，至上主义以及抽象表现主义，沃林格尔主张的艺术传统是装饰性的，例如伊斯兰艺术和非洲艺术，后者比现实主义更抽象。虽然沃林格尔从未从人类学上解释为什么这两种艺术传统会分别创造出一种变形的审美和一种表现的、非模仿的风格，这些风格和欧洲艺术建立起来的规范大相径庭。然而两种风格产生于不同的宇宙观，而不是纯粹的美学认同。换一句话来说，在它们延伸的历史形式中，并不存在像19世纪晚期的早期现代主义的那种“为艺术而艺术”的形式主义。伊斯兰艺术很重视装饰性因为伊斯兰教禁止一切对阿拉的想象。而非洲艺术这里指的是抽象艺术形式而不是那些对伊费文化的模仿。这种对非模仿的向往在那些对权力和欲望的追求中显示出多重和明确的价值。供石则对西方现代艺术和沃林格尔的文本提出了一些有意思的质疑和挑战。从供石诞生的时候起，中国出现的美学上的对形状和形式的觉醒是从石头的艺术价值被发现时开始的。那些石头之所以被选中是因为它们和自然景观的相似性，比如：光秃秃的背靠着天空的山的侧影，或者一堵悬崖崎岖的面貌，亦或是一条流动的河的影子在石头表面的纹理上被再现了出来。供石艺术和伊斯兰艺术及一些非洲艺术形式不同，后者的非模仿的风格植根于宗教或仪式的语境中。供石还有一种纯粹美学意义上的对抽象的意识和欣赏。这种意识的出现比西方20世纪早期出现的抽象艺术要早得多。关于纯粹的抽象不仅仅是西方的传统的更有力的证据是，后来的被选为供石的石头组合源于它们失真的特征而非它们使人想起任何在真实世界存在的东西。沃林格尔最早的一篇将西方纯粹的抽象艺术定义为最初的抽象艺术的论文和早在论文发表几百年前就出现的这种中国的艺术形式形成了鲜明的矛盾。在感知和观念的非再现的艺术形式语境中，张啸天的作品还涉及到关于抽象艺术历史性的其他问题以及对哲学的深入探索。从这个意义上来说，张啸天的作品包含了视觉上的吸引力和思想的共鸣，能从很多方面影响观者。他的每个作品不仅使观看者充满对视觉上的好奇性及感官的不满，它的颜色，笔画和纹理都创造出一种视觉上的音质，使观众的参与有必要更加深入。这使得观看张啸天的作品变成了一种以沉思为边界的经历。这一点在他最近的绘画系列《独语》得到了体现。这组作品表现的是艺术家在精神层面探索雨和水具有的诗意的维度。这组作品的名字也暗示着，当雨被用来探索人类的状态的时候，它被赋予了治疗的作用。其他的艺术家的主题则更为短暂，例如，最令人难忘的，比尔·维奥拉的多频道视频装置《白天行进》(2002)。这是由四个部分组成的装置作品包括一个叫做《暴雨》的作品——猛烈的暴风雨从房子里喷薄而出，落到街道上。其他艺术家也有以雨为主题的作品，但往往局限在模仿的框架内。不过，张啸天的作品不一样。在他的作品中，雨成为了完全的主题。同时，雨作为他的系列作品中的叙述的关键，这又是不正常的。纯粹的抽象很少牵涉超越知觉和哲学的范畴，但是这恰恰是抽象表现主义者要做的。他们保持着社会意识，只要政治意识不公然指出他们的创作。这些理想的状态当然会和其他的精神追求交织在一起，例如荣格的集体无意识和原型。这不意味着张啸天的作品含有任何公开的政治信号，虽然他独特的抽象在潜意识里将自我喻为一个寻找外在世界意义的无名的实体，这加大了这个形式活力的赌注。很明显，《独语》系列的中的作品各具风貌，但又有一种整体的共性。这说明美学的完形可以通过强调的整体的统一来形成。
例如，有一幅画是由看似随意的一种灰色组成的，却精确地再现了染色和流血。在这个例子中，作者通过探索颜料的水性来唤起身体和景观。这两者间的紧张关系引出出一种想象体，使得这件作品不再仅仅是通过视网膜的努力能获得的东西。这件绘画作品是犹豫的，阐述了雨的敏感性以及富有美学气魄和熟练操作的异化。但是张啸天在他的作品中表现的雨不仅仅是他观察到的如何降到世上的雨，还是一种清爽的来自天堂的洪流。他的作品中固有的艺术精神指向的是雨水如何哺育，清洗那些观看者，并给他或她一种全新的存在感和参与感来了解自己和整个世界。其他作品用分散的形式以及几何形式表达了这一同样的主题。这说明了即使张啸天将其艺术装置和构成局限在最小的范围内，他的美学视野依然很开阔。从这个意义上说，张啸天的目标很高，就像一个老练的优雅的大师。当张啸天的作品带着纯粹的抽象，在各种语境中解释雨的时候，他的单独的作品也在感情的层面上引起观者的共鸣。他的画可以成为一个供观者回应和投射的荧幕，展现着观者的想象，幻想，希望甚至是关于有限生活的焦虑。他的艺术语言中的纯粹抽象从本质上抵抗着这种风格的历史局限性。虽然张啸天的绘画第一眼看上去好像和纯粹的抽象艺术相辉映，它们却似乎像某种罗夏测试一样唤醒了观者。因为它们唤起了过多的具象的形式。张啸天的作品常常包含了这些类似的表现形式间的摇摆，它们并没有具体的形式。但是，它们在知觉上转瞬即逝，好像是千变万化的无意识的梦一样。
张啸天的作品有一种不可思议的影响我们的能力，就好像从我们的视野周边进入了我们的视觉领域。从这种意义上说，它们就像诗一样，延续着观者的参与，使读懂字里行间的含义变成了一种必须的要求。彻底感受张啸天的作品的力量和它们相应的存在并不在于坚定的专注性，而在于向它们的内在美投降。我们应该把张啸天的作品视为充满音律的氛围，我们置身其中，用每一个毛孔来吸收它们。这些组成《独语》的绘画不仅仅是我们看到的，从这个意义上说，它们打破了绘画的常理。像这样，张啸天的艺术作品使得这些材质的潜力具有了更大的可能性。
劳尔•扎穆迪奥
作者生平：
劳尔•扎穆迪奥是纽约的一位独立策展人和批评家，曾在美洲，欧洲和亚洲策划了80多个展览，包括联合策划2010年利物浦双年展“无墙的城市”，联合策划 “流动的社群：2009北京798双年展”，联合策划“2008首尔国际媒体艺术双年展”，担任 “2008丽水国际当代艺术节”艺术总监以及联合策划2005年威尼斯双年展“艺术经验行道无涯”单元。他出版、合作出版及参与编著了50余部书籍和展览图册。
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