近年来，青年艺术家群体的创作面貌成为了国内艺术界关心的话题，这个话题之所以成立，是因为理论界有观点认为自上个世纪八十年代以来的中国当代艺术处于一个转型期了。为什么需要“转型”？因为，一则在中国当代艺术的发展过程中，因为所身处的独特的社会环境形成了它关注社会、政治，并形成对抗张力的特征；其次是进入市场化的运作阶段之后，过分的商业化所带来的符号化和样式化弊端。而作为二者末流的合流，更是成为了取悦于某种的既定“符号”的商业生产。在此前提下，将中国当代艺术发展的未来寄托于青年艺术家身上，似乎已经成为了艺术界的共识。
“变”是一个大的趋势，而如何改变，以及在这个变革中青年艺术家应该以一种什么样的主体身份进入到艺术史的视野中，这是目前颇有争议的焦点。比较有代表性的观点是：一、中国当代艺术的产生和发展，相比较西方现当代艺术史的逻辑，是早产儿和先天不足，所以，在接下来的发展中，需要补上形式语言这一课。二、青年艺术家是伴随着商业和消费文化成长起来的一代，所以商业流行文化的快餐化和平面化是他们天然的创作母体和特征。三、年轻的一代人是在主体性消失的社会文化氛围中长大的，所以他们更加关注自我，关注自己的内心世界，并用这种个人化的碎片方式解构上一代人大一统式的思维定势。这几种对于青年艺术家预设式的群体身份界定目前颇为流行，而且也正在成为一些商业机构运作“青年艺术家”概念的一个卖点。
显然，我是不太满意这种标签式的对于青年艺术家的身份预设。标签和符号永远都是为了商业化炒作的需要，而年轻艺术家作为每个不同的个体本应该是丰富多彩的。而且，任何一个人都是一个不断成长的过程，对于青年人的关心应该是发展并鼓励个体的判断价值和个人的风格特征，而不应该过早地用某种概念化的界定束缚住他们活跃的思维。
实际上，在我所欣赏的年轻艺术家中，绝大多数并不能用上述的那几种标签来得以概括。他们并不是像某些人那样为了理论叙述的需要而刻意制造出来的那几个类型。真正有独立精神和自省意识的年轻艺术家们对于强加在他们身上的那种类型化身份限定的警觉，实际上是超乎我们想象的。这种“警觉”的自觉，对于我们这代人来说，可能需要不断的自我理性提示，不断地颠覆一些既定的思维定势才能得到，而对于年轻艺术家来说，有些东西是他们与生俱来的。所以，之于“个人化”和“自我化”的时代前提而言，我更愿意看到这种“警觉”的自我，而不是那些期期艾艾、顾影自怜，格局太小的自我。
这种“警觉”的气质，实际上是和中国当代艺术发展至今、未曾中断过的内在精神逻辑一脉相承的。我曾经说过一个观点：什么是“当代艺术”的核心精神？它不是材料技法、不是语言形式、也不是什么新媒体、更不是市场，而是一种“态度”，一种“怀疑一切貌似合理定论的态度”。有人片面地将这种“怀疑”理解成简单的社会符号式的对抗，而实际上，这种怀疑是对一切由政治、制度、文化、历史、传统、习惯和习俗而来的范式化的结果所抱有的一种置疑的精神。置疑本应该是人的一种本能，甚至是进化史就是一个置疑的历史。置疑并不一定导致表面的对抗，而对抗也并不一定基于真正的置疑。那种符号式的形式化“对抗”反而更可能是身份标签的策略需要，或者是另一种集体无意识的表现。这是这种符号式的形式化对抗，导致了中国当代艺术在全面市场化过程中的概念化和程式化弊端的出现，使当代艺术的社会批判作用流于表面化和口号化。同时，思维方式的单一也导致了艺术创作资源的枯竭。
近年来，作为上述流俗之反动而出现的重新关注所谓“艺术本体”，重申“艺术语言”的价值，逐渐成为时髦。窃以为，矫枉未必过正，西方当代艺术在经历了现代艺术阶段的纯形式语言探索之后，在后现代语境下重新回归到对于人和社会的关注中。那么，已经失去了外部依存环境的纯形式语言分析是不能够真正解决中国当代艺术目前问题的。
在视觉艺术中，不管是形式逻辑还是语言技法，最后还是归结到一个“观看”的问题。我觉得上述的纠缠于“社会学式”还是“语言学式”的分歧，其原因还是没有跳出那个作为对象的观看结果；而没有从这个结果出发，去上溯那个之所以会产生出这个结果的观看方式的问题。实际上，作为人类观察世界方式变化过程的视觉文化史，包含了政治、宗教、文化习俗、科学研究、技术工具等丰富的历史内涵。我们今天对于“世界”的理解和表述，是基于当前历史阶段中各种文明内涵的总和。所以，与其说世界之“本原”的问题，不如说是如何“观察”世界和如何“解释”世界的问题。
如果把石珩伯的作品放在这样一个关于人类的视觉文化史背景下来分析就会发现其中的意义和智慧。
其实，在他的创作过程中，也经历过符号图式和纯形式语言的阶段，但是他逐渐发现了我们“应该”或“只能”这样去观察世界的方式，其实隐藏了大量的历史信息“碎片”。如果把这些带有不同信息的碎片拼接起来，就会发现在我们目前的这个文明阶段中，已经习以为常了的那些关于世界的理解和表述方式里面充满了大量值得怀疑的环节，而这些环节为何能够填充到我们的“文明基因”序列中，是因为我们所身处的“世界”就是一个主观的阴谋，是一个按照人类的主观需要和主流意识形态需要所建构起来的视觉经验，其实就是一个“镜像”。由此我们可以发现，作为石珩伯前两个创作阶段“否定之否定”的现阶段作品，正是在扬弃了程式化的符号批判和纯语言形式之后，重新回归到对于“社会中的人”的关注。这种关注，一方面是以人的社会文化命运为主体；另一方面，又是基于艺术家的本分从视觉文化史的分析入手。这种在视觉文化“碎片”中去发掘社会历史批判对象的方式，我姑且称之为“社会图像学批判”。
正如上所述，在我们由视觉文化经验所构建起来的关于世界的知识结构中，主观意识不断地在改造着我们的经验方式。这种被改造后的经验方式经过理性的积淀转化为文化和传统，并成为规定着我们对于世界的感知方式的知识体系。而视觉艺术作为这个知识体系中的一个部分，只不过是在表现这个“体系”本身而已。作为一种怀疑精神和质疑方式而出现的当代艺术正是在既定的知识体系的不断怀疑中显现出了自己的价值。石珩伯在个展现场经由绘画和装置所构建起来的“视觉”和“知觉”对抗的试验现场，首先是通过这种对抗打破了由我们的日常经验所建立起来的作为知识体系的“镜像”而存在的世界秩序，那些我们先前自以为“坚固”的知识体系瞬间化为了一些感官碎片，而这些碎片中已然包含了大量丰富的历史、文化信息。接下来的过程需要观众作为现场参与者来进行意义重组。这时候，展览空间转化成了一个视觉图像的意义考古现场，各种感官碎片之间根据每个人不同的经验逻辑实现了不同的意义“路径”，最终或许能通向世界的“直觉本原”。与此同时，那个作为经验现实而平行存在的视觉现场中，绘画作品由边框所限制的虚拟三维世界也被打破，并被扩散至现场由装置作品所制造出来的寓言式的空间氛围中。这个时候，“彩虹”——这一由石珩伯从现场无数扑朔迷离的视觉碎片中强化出来的统摄性的“喻体”的意义将浮现出来了。在这之前，如同视觉经验冒险式的绘画形式语言实验，只是完成了过程的一半，体现出来的只是语言学上的意义。而在“彩虹”这个视觉符号的统摄性意义出现之后，石珩伯作品的社会批判性价值便显现了出来。用廉价的塑料编织袋所虚构出来的极具视觉愉悦性的幻觉经验，正是我们这个时代最为本质性的寓言。这个寓言作为一个整体性的意义框架出现之后，整个展览现场便成为一个充满视觉反讽性的剧场，各种历史和现实的视觉骗局在这些包含了智慧的笑声中一个个破灭了。由此，石珩伯作品的展览现场在由轻松的视觉探险开始，结束在沉重的带有怀疑精神的社会批判中。但是，正如我上面所说到的那样，这种批判并不是简单化为标语口号式的符号重复，而是经由语言学意义上的视觉文化史的经验置疑，到达对于作为既定价值系统的现实社会性批判。这种批判不是表面上的对抗，而是从更为深入的文化传统中，找寻那些隐藏在历史碎片中的现实不合理性的源头和基础。
所以说，以石珩伯作品为代表的这样一种有智慧、有学理，同时又有社会担当精神的青年艺术家的创作方向，是我所愿意看到的中国当代艺术的未来希望。否则，相比较前代人有着更为系统的知识背景的年轻艺术家，如果在主体精神和社会责任上反而表现的更为萎缩和圆滑，岂不是对中国当代艺术三十多年的实践的莫大的反讽吗？
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