水墨画[①]是唐代以来的中国绘画样式，也是文人画的体裁。墨分五色[②]，直观上指水墨色的干湿浓淡变化，寓意则象征着五行、五色、五方。五方含盖了周体的方位，五色包含了全体的色泽。水墨代表了古人朴素的天地观和核心的宇宙阴阳观念[③]。水墨画与彩画、金碧画、壁画、工笔相区别，水墨画同书法有同根联系[④]。在绢帛和宣纸上水与墨色的应物图像，同书法、文学、印刻一起构成水墨画的基本式样。唐代以来的文人画，成为历代水墨画的主体，其中文人画趣味的演绎和水墨画样式的成熟，成为水墨画的道统。20世纪上半叶对水墨画的改良努力，使文人画的精神转换与趣味淡化；美术的社会教化功能的过分夸大，也促成水墨画出现如今国画的面貌。
艺术介入水墨，还是水墨介入艺术，这是一个纯粹当代性的问题。艺术的概念是西洋艺术样式和哲学演进中不断自我完备地事件，而如今却已渗入中国的绘画等样式的内涵与外延，水墨作品的概念正是对这样的趋势和事实的表达。艺术的概念与问题是西方思想本身在演绎过程中的完备与追问，它所体现的是西方社会变革中的人对自我和外在的考察，其所关注的问题与西方社会存在的问题和思想界关注讨论的问题有关，与中国的古代传统无关，与文人水墨画无关，与当代中国社会存在的事实和生存环境间接性地有关，与中国活跃的当代艺术市场直接有关。
中国社会发展的现实决定了中国社会与国际社会的接触与融合，在文化上出现千丝万缕的联系。中国的当代艺术是西方思潮的在中国的“格义”[⑤]的过程，这本身是一种文化传播与接纳的应然现象。水墨画和水墨作品名词概念的转换与挪用，清晰地隐含着其中实质性地思潮的变迁，就是西方的思潮介入中国传统绘画之水墨画形式之中，可谓旧瓶装新酒，而实际上这旧瓶为了能够显示出其所装的新酒，其自身的形式也在尝试中改良。这就是我们的语境下的水墨作品的实质。
当代艺术本身是与西方艺术流派、体系发展变迁一脉相承地事件，其所关注与解决的问题也是相对于它的传统和社会当代情境中人的基本和根本性地问题[⑥]。开放改革后，西学东渐中，被卷入了当代艺术的语境。因而，西学中核心的问题也自然地转嫁到中国的先锋的艺术家身上，而传统观念的对抗与西学思潮的进攻必然形成矛盾地纠结。这种纠结是极其复杂化的，同样，作品中的问题也会难以识别归纳和诠释阐发。
当代艺术中的水墨作品，通常和所谓的实验性词语描述联系在一起。介入当代艺术的水墨作品的表征、意图同架上、装置、观念作品是平行的，同处于当代艺术的范畴。这样的水墨作品与水墨文人画的意境和趣味基本上大异其趣。
西学在一百多年的中国历史时空中，以片段式地碎片被散播在中国社会历史进程的片段式地学人中间，“师夷长技”结果之民族自卑的诸多心理，甚至对传统文化的极端否定与抛弃，实质上造成了当今视西学为正宗的文化格局和心理。赋予绘画等艺术形式的内容远远超越其所能够承载地限度。水墨在与西洋绘画的对抗中，有识之士的改良和创造，延续着民族文化的自尊。然而中国画的名分的确立与固守，有意无意中是一幅夜郎自大地情形。古代文人身家性命的安置和文词诗赋的琢磨，在现代社会中的知识分子生涯中早已变得面目全非、若有似无。借以文人画名义的虚幻的追求与现实中的自欺，致使这样的绘画更加地走向传统文化所携带之消极面影响的无底深渊。新式所谓文人画的发展致使文人画的传统摇摇欲坠，形同秋叶。在现代社会中固守或者追求古人的志趣，变成更多地自我心理上的安慰和从来都没有被解蔽的真正自我认同的幻想。
西洋画种在中国的地位，也在这一百多年的历史中，反客为主，成为不论取之用之，还是说之论之，都被视为正统的表达方式。至于油画的民族化问题，亦然如同水墨画的被国画过程的心理一样，成为一种在向外看齐、由西方来认证下的自信缺失的心理。水墨画与西洋画种在中国的地位与对抗，显示了国人的自卑与悠久历史在古今不一的尴尬。
以欧洲为代表的西洋世界，不会以中国油画为油画艺术的正宗。而在中国，水墨的地位与发展的境地，导致了国人对自己的水墨文化的含糊认识，学院的国画教育和水墨精神则更加显现出文化毒瘤的假大空。在西方世界的视野里，中国的水墨形同他者，甚至不敌所谓东洋之日本浮世绘的魅力[⑦]。这种文化格局的形成和中国社会在应对工业文明的过程中的落后挨打心理有着直接地关系，也与传统文化中的道德约束、出世遁隐思想有关，这种意识形同精神阳萎，一种典型的阴性文化特质。传统中国文化的核心载体是古代中国的农业文明，当其在应对西方现代文明的时候，传统农业文明的弊端暴露无遗。小到认为别人家的总比自家的好的小农意识，也无所不在。中国文化和西方文化的差异决定了两者之间的相互误解，但是中国对误解了地西方文化的顶礼膜拜真是一种可悲地情形
水墨是应当保持并且追随思古之幽情，即对所谓的文脉的承接呢？还是应当介入当代艺术，以表达现代社会冲突下的观念，以及艺术家本人不拘泥于法则的个性和他们眼中的世界呢？
当代艺术的叙事是对现代文明与现代、后现代的沿袭与批判，其所架构的是一种前所未有的观念和事件的尝试。人对文明的主宰与文明对人的异化，今日的世界到底何为？都无疑成为当代思潮关注的主题。中国社会的开放化程度加深与现代化的进程的深入，水墨的方式作为观念的载体无疑已经被卷入当代艺术的潮流与矛盾当中。
水墨手段所容易营造的氤氲之气和水墨晕化的图形、形象，显示着水墨作为中国文化阴阳刚柔的特质[⑧]。这种混沌未开的意象往往遮蔽自我的觉醒和理性的启蒙。同时，水墨作为媒介所表达观念空间更大，材料的特性和手法的多样形成的面貌，成为独特的视觉艺术语言。
近30年在中国出现的当代艺术，其存在的风格与思潮的倾向，是支离破碎的、只言片语的西方思潮在中国散播的、误解与想当然地曲解的表达与实践；西学的翻译与推介，和中国学者对西学的中式研究，本身是一种奇特的现象，但这并不违背当代社会与思潮的进程。
但是，对水墨画的模版化地审美品评[⑨]，致使出现追古人遗风的所谓正宗地国画的样式，这种水墨画样式，呈现出在陈陈相因中去寻求所谓有新意的作品或者审美趣味。而所谓的实验水墨通常的无果而终，或许是因为创作者个体的价值求证，在外在的认定中出现误差，甚至无法承受世俗非议使然。
因此，尽管中国近30年以来的当代艺术的发展与演变，以所受到的外部环境和思潮的影响作为诱导，而实际上依然在于混沌未开的原始自发性的意识形态。而恰好，这种意识连启蒙的阶段都未经历。当代艺术所体现出来的个人意识的觉醒，并不是一种普遍性的确立。在我们的时代中并没有经历西方式的启蒙运动和基本知识范畴的确立，大的家的观念和现代社会的个体的独立是一组相对的因素，而在实践中，这种意义上的确立的合法的领域则在于更大的诸如官方的力量，当然，现在的情形则出现了经济市场的认可和官方追认的双重确认。但是，这样的确认本身值得追问。
然而在市场化的环境中，艺术家的意图的实现已经不是单纯地对精神的追索，而倾向于更多地是一种生存化的投资，如果是归结于投资，那么，在要实现收益的利益驱动下，层出不穷地新的玩法必然会应运而生。
如林风眠、吴冠中那样的水墨画的探索，对水墨本身语言的尝试已充满了西方形式逻辑的影响，但是他们的这种语言的探索如同赵无极的油画抽象中的中国水墨的影子一样，在水墨材料的混沌氤氲中关联着西方形式抽象的点线与色彩语言。相反地，以观念介入水墨的作品，如谷文达、王天德的水墨作品，所表现的更是一种倾向于个人化的文化的玄想，这些意蕴的指向性如果没有有形的文化符号的载体，将会是一无是处。艺术之真理的显现是如同其把自己设置于艺术家中进行有形象的、有观念的追求和呈现。极其多样化的当代水墨作品，在外在的语言和视觉上多彩的幻境让观众眩晕，让批评家的概念陷入混乱。批评的声音与作品的声音的对抗，批评认定的误差造成更多的混乱局面。当代中国的水墨作品还没有充足的理直气壮的自信和相应的价值与市场对待，更停留在一些初级的阶段或者如同被打入冷宫。相反，传统观念中的名人字画收藏却是大宗，这样的利益分布致使持不同艺术观的水墨画家相互诋毁，藐视，这也许印证了人内讧的本性，说白了，这是一种典型的农业社会和世俗社会所积习的小农意识，圈子与家的观念致使他们不得不去排外和自我封闭与标榜。
如同蒙蔽着一样未启蒙的自觉不知所措和无法在外在认知自我的价值，这也许是中国水墨的顽疾之所在，没有个人的独白和自觉，而是趋向于那缥缈的传统的儒道精神，这种归隐的逃避也许只是简单地把作品的意旨与心灵的安稳相对待。
水墨需要有贯通中西语言的摧枯拉朽的天才、英雄的力量与勇气的介入，也需要国人的自我意识的觉醒和经历现代文明与罪恶的洗礼。这种水墨的成立将会表征为启蒙和自我人格的觉醒，而非沉醉于传统的、局部的，甚至等死的灵魂的、假的躯壳中。水墨，何去何从？
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