如果我们相信，绘画中包含一种能指体系：表达、沟通情感与知识的符号和通道；那么，其作为一种表意性“语言”将是毫无疑问的。画面中的笔触、色彩、形象、母题等，大致类似于语言的基本结构：词、短语、句子、篇章。写实的与表现的、具象的与抽象的等等，也就是一些视觉的“语言形式”的区分。诸如写作，有说明文、记叙文、应用文和议论文等不同的文体一样，绘画作为一种视觉语言的表象，其承载着不同的哲学逻辑和知识结构。也就是说，作为有着强烈自我意识的艺术家，在表达自身观看世界的方式、呈现自己的认知视域时，定然触及选择怎样的视觉语言风格的问题。需要注意的是，自我意识在西方文艺复兴运动“人本主义”、宗教改革运动“因信得救”、启蒙主义思想运动的推进下，已经成为构建“现代主义”的思想基础，即对个体性的尊重和满足。与16世纪以来“镜像写实”传统相较，19世纪晚期，艺术家在面对画布时，已经在摆脱“眼睛”的控制，而依赖于知识和经验来从事创作。当然，这样一种粗略的描述性考量，缺乏学术性研究的严谨推理，其宏大叙事的思维观念会受到不少批评者的质问：写实的传统究竟是如何被构建起来的？写实，究竟是一种对“心与手”能力的崇拜，还是一种能够直觉再现世界秩序的修辞术？
在这里，我们并未清晰什么是写实——要诠释清楚这个概念，在后现代主义思想的语境下几乎是不可能完成的。并且，我们可以毫不迟疑地指出，没有所谓的写实：玛格利特的作品《这不是一只烟斗》，已经解构了任何可能存在的“真实”的概念。绘画只是绘画而已，其与真实无关，与现实无关。有关艺术起源的学说中，模仿论一直被认为与某种神秘的启示相关，这些都为写实性表现提供了一种意义模式。也就不难理解，至今写实主义仍然被认为，与文艺复兴以来所确立的人的精神存在的意识紧密关联。乔托和马萨乔的湿壁画呈现了一个舞台般的视觉效果，艺术家为再现一个“自然”的场景付诸努力，因此他们投入到布景和写生的创作方法中，参照一个被还原、被假设的可能性的现场来描摹。在文艺复兴大师们的画笔下，《圣经》中记载的历史景象得到更“清楚”的言说，绘画被认为是这样的东西——它能够使观者不停留在对形象的描绘上，而是直接导致对它所表现的内在理念的识别：艺术创作的意识是一种从“视觉到知识”的运动。当然，在这里我并不是要谈绘画如何再现神话、再现神祗、再现历史的问题，而是说，写实的“形象化”指示了一种意义：绘画不仅仅可以指示它，而且可以表达它——包括对权力关系的塑造。写实的传统被构建，与一种表达记忆的欲望有关，其可以重现昔日的光荣，并且这种光荣是可被指认的。很多研究者提出，图像可以使不识字的人领会无法通过文字所接受的东西，而制造这些图像的艺术家，都是被教会、贵族和领主所雇用。这些身着华丽服装的人，可以通过写实的肖像画炫耀自己的权力和财富；他们会到艺术家的工作室订制祖先的画像，画中人与他们的画像一样，摆设出贵族般的品味和修养姿势。并且，这种写实带有很强烈的“被动性”特征，雇主所需求的视觉效果成为艺术家首先考虑尊重的要素。有读者不免指出，以上的讨论似乎没有考虑艺术家是会“思考”的有修养者，其源乎“灵感”的表现意识和杰出的技艺同样不可忽视。的确如此，达·芬奇和卡拉瓦乔的作品，即显示出不小的分野。但我们不得不承认的是，秉持写实传统的创作者，往往“受限于”一个可视的物象，其灵动的手感、精妙绝伦的表现皆为一个固定的形象所约束。换句话说，写实性表现在个体性意识逐渐强烈的现代文化形态中，越来越成为一种形式上的负担。综观19世纪晚期以来的西方现代艺术，大致上有一种“反写实”的视觉形式诉求，而法西斯德国、社会主义苏联继承了这种写实性表现语言之后，其政治体制对写实性图像意识形态宣传功能的肯定和赞助，使写实与某种“专制”的意义空间相交合。与之相对的是，公众对表现主义、抽象艺术和观念艺术趣味的普遍接受。
显而易见的是，镜像写实的传统在浪漫主义时期的艺术表现中就已经松动，笔触流露出不稳定性的痕迹，其突破了对质感和轮廓线的迷恋。我们当然知道，文艺复兴以来，所谓的超稳定的写实性体系一直没有被确立，艺术家在整体或者局部的创作中，普遍保留了自己运笔用色的痕迹，观众会意识到那些是媒介材料本身——在那里保存了一些感性的存在。也是从19世纪晚期开始，在摄影术更快更“真实”捕捉图像的功能实现之后，绘画中镜像写实的传统在西方现代艺术中失去了继续进行下去的意义：写实性绘画所表达的古老的世界秩序感，被现代工业和城市文明取而代之。这个时期，艺术家是“自由人”而非“作坊主”，他们更愿意探究和发现一种新艺术，而对写实性描绘索然无兴致。但是，这并不等于说，写实性传统在西方现代艺术中完全销声匿迹了，表现主义风格的绘画作品中仍然具有写实性的形象存在，只不过画面中消失了准确的线性透视空间、自然的光影关系、细腻的物象质感，带有强烈情绪色彩的笔触控制着画面的结构关系——原本的媒介特质超越了物象的再现成为画面的主体。这与20世纪前期西方现代诗学的发展有着密切的联系，艺术家手中的笔不再受制于确定理性的判断，而依赖于内心对喷薄而出的倾泻性灵感进行直觉把握。在超现实主义艺术家的创作中，写实性表现在细节塑造方面焕发了新机，然而这种写实，仅仅是保持了结构上的“几何化”特征：自然抑或是剧场式描述，仅仅成为相对被任意假设的形象。有时候，我认为这种解释有很大的遗漏，譬如马列维奇“至上主义”风格的创作，一块黑色方块被阐释为物质世界的秩序性结构，但马列维奇一直在否定意义、否定物的存在，黑色方块就是视觉本身。这样看来，艺术家以非常极端的方式表达了，写实的无限性意义。继续讨论下去将偏离我们的主题，回到一开始提到的马格利特的作品《这不是一只烟斗》，艺术家解构了一种——图像和阐释之间存在必然关联性——理论体系，那么，构建写实的意义，也就自然而然地受到质疑。写实是否能直觉再现所谓的世界秩序，答案显然是肯定的；然而，写实性绘画内在的限性，使其不可避免地“被制作”、“被阐释”、乃至“被否定”。我们或多或少会意识到，写实性绘画既能表露艺术家完美的造型技艺，也隐喻了其永恒精神不够纯粹的困境。毕竟，视觉的世界不可信。需要强调的是，写实作为一种表意性语言体系，其背后存在一套行为的经验：包括透视法则和叙述方式种种，甚至被认为是价值尺度的度量衡。在20世纪初中国的文化语境中，写实的概念大约与“科学主义”的思想同时并举，即写实被指认为一种科学的态度。17世纪以降，科学从神学中逐渐分离，在工业革命时期更是扮演了关键性的角色，对科技的崇拜一直延续至今。虽然在两次世界大战之后，哲学界对科技至上的思想展开了全面的理论批判，然而并不能阻止现代文明对科技的深层依赖。20世纪初，中国文化传统中精神参照的框架，与现代化倾向并不能完全适应：掌握使西方物质强大的科学精神的渴望，迅速减弱了对过去精神权威的信仰。现实主义文学的奠立和发展，使现代中国人发现一个真实的世界：这是一个人的世界而不是一个道德精神的世界，在某些程度上，与西方文艺复兴的观念有着相通之处：神性的衰落和人性的确立。尽管中国传统绘画并未受到诸多研究者所设想的冲击，然而“中国画写意”、“西画写实”的认知模式被建构起来。西方以写实、科学、先进等一系列关键词，构成了所谓的中西文化关系的主体形象。在这里，我无意谈中国传统绘画究竟在多大层面上吸收了西方绘画的影响、也无意谈20世纪前期学习西洋画的中国艺术家究竟有多少人接受了写实主义的画法，但真正改变中国人社会、政治、生活和命运的，恰是以写实为造型基础，以“现实主义”为名的叙事性艺术。
当然，写实只是一个较为模糊性的概念。我们可以说，达·芬奇的《蒙娜丽莎》、伦勃朗的《自画像》、惠斯勒《蓝色和银色的夜曲》在艺术手法和绘画母题上都是写实的；而拉斐尔《草地上的圣母》、卡拉瓦乔《多疑的多马》、普桑《甚至在阿卡迪亚也有我》属于视觉上的逼真描绘，其体验感仍然是写实的；再者，印象主义艺术家毕沙罗《巴黎的意大利林荫大道》、莫奈《圣·拉扎尔火车站》、以及带有强烈表现主义风格的梵高《画家在阿尔德驻室》、《阿尔附近的柏树景色》等作品，都符合写实的原则——可以被辨识的形象：虽然研究者使用不同的概念来描述它们的不同，但对于艺术家而言，或许只是情绪和手感的不同而已。如果我们的认识可以跨越这样一些概念的限制的话，在这里指出超现实主义者马格里特《知其不可而为之》、《这不是一只烟斗》都属于写实性的视觉语言，想必并不会造成很大的困惑。那么，写实就不再是一种所谓的风格的概念，而仅仅是一种视觉修辞的方式。并且我们不得不承认的是，写实在所谓的20世纪西方现代派绘画中，仍然占有不可轻视的位置。在这个时期，语言学开始完成西方传统哲学向现代哲学转变的过程——语言不再被作为哲学叙述和逻辑推演的工具，而是作为哲学反思自身的逻辑起点。那么，哲学观照的根本性问题，近乎成为对语言自身的表达性的检讨。也就是说，当我们使用一种语言去描述一个确定的东西的时候，可能语言本身就是有问题的，我们没有办法完全将意义表达清晰和完整。语言对意义的显现是碎片化的，语言最终将指向一种“无意义”的组合。这些哲学思想，与写实绘画向抽象绘画转向之间，有着诸多模糊的联系，否认这种影响是不可能的。现代哲学致力于解构传统哲学逻各斯中心主义的话语体系，其否定传统哲学知识、理性、精神的理论秩序，诸如以萨特为首的存在主义哲学，正是强调意义的多样性和选择的任意性，使“虚无”和“荒谬”成为存在主义思想的基调。对于绝对真理的质疑，使现代哲学带有强烈的破坏性意味，写实性绘画备受冷落的处境，在某种程度上，也寓示着传统知识理性大厦的垮塌。抽象绘画所构置的视觉现代性：一种不确定性和不稳定感的思想多义性。当然，对作为个体性的人的尊重和塑造，在20世纪以来的思想观念中也成为一个很重要的内容，擅长和习惯于教化和传达意义的写实性绘画，在面对这种转变时并不能很快调整自己的工作方式，也就无法满足现代哲学和现代性表达的诉求。20世纪下半叶后现代主义哲学观念中，破碎的逻各斯进一步焚毁了写实性创作的理论基石，其理论倾向是宣扬易逝性、碎片性、零散化，进一步消解现代哲学中还残存的一点点的中心结构，譬如说本质与表象，所指与能指，人们更看重的是后者而非前者。也就是说，最具传统性的写实性绘画，在后现代文化语境中的意义表达，近乎是无能为力的。然而这并非全部，卢西恩·佛洛依德的人体作品，在展现一种身体风景的同时，也再次显现了写实性绘画的感人力量。当然，这是基于我们相信这些画作与现代哲学乃至后现代哲学之间，能够建立一种阐释和被阐释的关系，佛洛依德所提供的高品质的视觉文本，是对哲学思想的完美释义。要知道，弗洛伊德捕捉到的不仅仅是模特身体结构上的形态，更拥有一种厚重的精神表现力度：其外在于模特的身体，而内在艺术家的智性和生命体验。在这里，或者可以回应前文中一直试图提出的问题：在当代哲学语境的话语空间下，如何重建写实性绘画的文化意义？我想，艺术家是否能够发掘、并且以视觉的寓言完美再现物象的“灵光”，是写实性绘画实现“去他者化”的新通道。只有这样，写实性绘画才能摆脱纯粹语言性意义层面的限制，实现与观念艺术等量齐观的价值超越性。当然，这样的理论思考仍然是站在——绘画作为一种“当代精神”的视觉反映——整体“被他者化”的宏大叙事结构之上，其中仍然存在一个无法回避逻辑上的悖论。在这里，艺术家的努力并不被看作是一种个体化的自由性的创作，而是被赋予了一定的文化责任，以最敏锐的热情“图解”当代哲学的新范式和新维度。在我看来，我们无法要求所有的艺术家都必须朝向这个新通道进发，这也受制于艺术家自身的理论视域、知识结构，以及所处的政治环境、文化空间和艺术史阶段。然而，最优秀的艺术家一定具备这样的素质：洞察当代文化的精神内核。在他们看来，艺术创作是一份严肃的职业，其尽职尽责、尽善尽美的表达自身的文化体验和生命体悟：艺术同样也是最富有个体情怀的语言。西方的当代艺术几乎等同于观念艺术，具有很强的同质性特征；当代中国的艺术，却有着多样的差异性，尽管如此，写实性绘画仍然牢牢居于无可置否的主流位置。确如前文中所提到的，写实性的绘画语言在20世纪30年代开始，就成为一种具有政治效力和意义的图像工具，其象征着一种革命的、现实主义的政治情怀，其强调作品作为可被阅读的“图像的意义”，而弱化这些绘画作为“画的意义”。也就是说，这些作品不是用来“看”的，而是用来“读”的。当然，这里并不是说艺术家没有关注作品的艺术性表现，甚至一些作品可以称得上是母题表现的杰作。新中国创立之后，由苏联引入的“苏派”写实性绘画风格，几乎完全主导了中国绘画基础教育的方向。一种政治性任务式的历史画创作，完全依赖于写实的形象来塑造，被称为“革命现实主义”与“革命浪漫主义”的融合，也就是说，艺术家在图解历史的场景但又采用了描绘《圣经》故事的布景方式，在符合某种带有权力塑造意愿的图式结构的原则下，假想了历史的一个片段。这些创作被作为写实性绘画的典范，没有受到任何研究者的质疑，合适甚至是准确的透视、光线、色彩和造型，构成了我们对“写实”概念的基本认识。这种被规训的创作方式之所以被推行，源于强大的政治效力，以及统一的教育培养体系。写实性的绘画训练，被作为从事艺术职业必备的造型能力的基础，在这其中，潜在着对认知观念的塑造，以及对物理世界秩序的理解。也就是说，这里有可能存在一种知识结构的界限，将固化艺术家思维模式，使他们无法摆脱写实性表现、以及一种被认为是“科学”的观察方法的框架。事实上的确如此，绝大多数有艺术家名头的职业创作者，都有着学院培养的背景，并且很多人的创作拘泥于一种平庸的写实性描绘，毫无精神价值可言。当然，艺术追求形式美无可厚非，然而在这里我看到的不是一种对艺术理想的炙热追求，而仅仅是一些没有灵魂的空洞躯壳。那么，如何认识写实和创作的关系，就成为这些艺术家必须面对和思考的论题。
在这里需要重申的是，本文并不是要否定写实的意义，而是反思写实性绘画可能存在的庸俗论认识。我相信，在当代中国的文化情境中，写实性绘画需要解决的绝不是绘画语言自身的问题，最少这不应该是一个观念的问题。至于中国当代绘画是否有必要彻头彻尾地将西方古典绘画的写实传统继承过来，并不是我所关心的，更不要说我们是否有可能做到这一点。事实上，有不少艺术家在这个探索方向上付诸努力，他们逐渐摆脱了早期苏派绘画形式的影响，到欧洲老派博物馆观摩最经典的绘画作品，并试图将心得体验呈现于自己的绘画实践中。对欧洲古典写实绘画语言质感的追求，在中国当代学院派绘画中开始产生较大的影响力，其柔和、微妙的笔触，恬静、端庄的视觉结构展露出迷人的典雅气息。这些艺术家更关心模特的表情和气质、合适的光感与色彩的调性，他们力图复现欧洲古典绘画的高贵、单纯、静穆和伟大品格。这种绘画视觉呈现一种崇高感的理性主义精神——18世纪法国大革命时期大卫和安格尔的作品，即秉持这样一种绝对严肃的信念。也许在这些艺术家的内心中，艺术不必去表现紊乱的社会和政治，主张采取“中立”抑或是“艺术至上”的超验主义立场，创作应该回到“古典”均衡和完美的时代，回到遥远的、诗意的年代，那其中有一种纯粹之美。当然，有学者亦指出，对古典精神世界的想象，其中即隐含着对当代文化价值观念的批判。当然，想往并表现出古典趣味断非易事，这仍需要艺术家具备极好审美品味，并且需要一种严谨的工作习惯，最终达到深刻的思想内容与完美的形式结构高度统一。前文中也谈到，绘画形式背后潜藏着一种对理性世界秩序的认识。需要指出的是，古典主义风格所构建的乃是一种本质主义思想，即信奉物理世界的统一性和绝对意志论——在精神质地上与当代思想语境之间迥然有异。那么，这种绘画形式也就无法实现写实的当代性价值转换，在某种意义上而言，古典风格追求的仍然是一个唯美的画面，而当代性建构的是一种对既定知识结构和权力关系的质疑精神。当然，还存在一种可被称为“泛古典”风格的写实绘画，这种创作在某些层面上保留了古典主义风格的特征，比如黄褐调的色感倾向、平静的人物形象设定，然而其亦注重感性的表露，画面结构缺乏古典风格严密的秩序感，显得较为松散和写意。实际上，这种绘画形态在当代中国官方美展和学院派画家中极为流行，创作者尝试表现各种母题和主题，诸如参与官方组织的重大历史题材创作、表现社会中普通人的生活，其调性恰适合表现出一种庄重感和时间感，使观者在面对作品时，很自然地流露出谦卑和敬畏的神情。应该说，追求古典风格抑或是“泛古典”风格的艺术创作，仍是在构建一种绘画主体的纪念碑性，即存在一种不朽和永恒的价值体系。那么，写实作为一种修辞的形式语言，筑就了封闭世界的高墙。这种知识谱系的稳定性在当代哲学语境中恰恰是最为脆弱的存在，意即写实无法在一个母题的世界中构建自身的“独存性”意义。面对如何重构写实性绘画的当代性表述的课题，一些艺术家选择了符号化的视觉图式，要知道，符号学理论在1960年代开始的哲学思想中影响范围深远，其相信意义整体由深层结构、表层结构和表现结构三个部分组成，并成为文化批评领域中极富有活力的分析方法学。在视觉艺术领域，符号学意义上的图像考察，被追溯至古埃及时期甚至更早，而真正影响当代艺术的表现就是1960至1970年代波普艺术的发展。1980年代末中国当代艺术的兴起，即接受了符号学理论和波普艺术的直接影响，被认为是最重要的艺术家都采用了符号学意义的图式结构，直到今天，符号学理论仍然是研究者阐释当代艺术价值意义的主要思想资源之一。当然，新中国以来所确立的“红、光、亮”、“高、大、全”的视觉形式本身就带有波普艺术特质的符号表征，应该说，中国当代艺术的早期实践者在反政治意识形态艺术创作的立场上，选择了相同逻辑的视觉表达。毫无疑问，符号化的形象和视觉结构呈现了一种对集权政治体制强有力批判，在建构中国当代艺术的反思性立场上有着重要意义，然而符号学本身内在的生成机制却指出其肤浅化和庸俗化的层面，也就是说，符号被贩卖和滥用的时候，带来的将是对绘画性价值的严重损害。因此，带有强烈符号化的艺术形象在近几年来受到学界普遍的质疑，其带有一种非常重的模仿痕迹和市场化色彩，在推进中国当代艺术的探究方向上，将不再具有先见性的意义。还有一种借用写实性表现的形式主义探索，艺术家关注色彩、块面、线条的手感之美，这些创作极致发挥了媒介语言的视觉美，其活泼的笔触、质朴而随性的形象塑造，都带有明显的表现主义风格特征。尽管这样的作品被认为是“绝妙”的，然在我看来却是最没有思想性情结的创作。艺术家着迷于自己发现的视觉语言之美，而忽视了思想性表达的主题，使作品看起来近乎只是为绘画而作。当然，具有符号化特征和追求视觉形式美感的作品，严格意义上而言并不能被归入写实性绘画的范畴，如果这个概念的边界确实存在的话，这些作品寓示着丧失精神厚度的视觉空间。在中国当代艺术教育体系中，年轻艺术家的观看角度和思维方式经常难以被解放，他们对写实性技艺的崇信使其在很长一个时期里，无法避开自己联系于阅读经验上的预设、诠释和习惯。立足于“写生”的知识训练和封闭性教学模式令年轻艺术家丧失了一项禀赋，就是对思想国度中所谓真实的自由理解。对于艺术家而言，如何认知绘画的价值，也就有着无可比拟的主体性思考的意义。只有如此，我们才真正能够获得一种真正意义上的重新观看。
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