一
画面的中心位置是一座画满了壁画的老建筑——可以隐约看出壁画的主题是松树——在它长满荒藤野蔓的屋顶上有两个人影，一坐一立;在它前面，有一片用宽大的笔触率意勾勒而出的不规则的几何形——像风格古拙的波涛或山岚——在红褐色背景的映衬下，俨然一副“苍山如海、残阳如血”的景象。只是没有毛的峥嵘、壮烈，却多了几分“念天地之悠悠”的孤独与惆怅。王亚彬为这幅不大的画取了一个很诗意的标题：《虹崖台》。
《虹崖台》的“古意”是显而易见的：“台”是古建筑，“松”是古人的吟咏对象，“如波的山岚”模拟了一种古拙的绘画风格，而画面古旧的色调、斑驳的肌理、也显然是对一种历经岁月沧桑的古老壁画的仿效。就连作品的标题——意思是“建筑在有彩虹汇聚的山崖上的台”，或是“为观看彩虹而建的像山崖一样的台”，诸如此类——也明显是在模仿古人的趣味。但这幅画首先却是“当代”的：不仅整体的视觉结构是当下的，作品的“主人公”(那一坐一立的两个背影)也是“当代人”：他们流露出的不是吟风弄物的文人感喟，也不是逍遥物外的遁世情怀，而是一种典型的“现代主义”情绪——传统的国家主义信仰坍塌后的一种“个人孤独”。
不过，与大多数中国“70后”艺术家——泛指1960年代末到1980年代初出生的一批艺术家——面对这种心灵孤独时的激烈情绪不同，这件作品体现出一种暧昧的情感态度：一方面，落寞的古建筑、苍莽的暮色和如波的山岚，层层烘托了“主人公”的凝重心绪;另一方面，对老旧的壁画效果和萧散淡泊的文人笔意的沉迷，又将复杂的心理体验“消解”在刻意“高古”的视觉游戏中。
二
《虹崖台》是王亚彬即将举办的个展“我就是风光”中的一件作品。在这个展览中，这幅小画并不是最重要的代表作——与它所体现的对个人的心灵孤独的关照相比，整个展览显然有着更宽广的社会视角——但它不仅体现了新展览深邃的历史视线，展示了在复杂的内在体验和繁复的语言游戏中自如转换的艺术方式，也为出现在新展览上的那些景物——那些层层交叠的谜一般的景物——预设了深沉的心理背景。
在《虹崖台》中隐约浮现的松树，是展览里出现得最多的景物。“松”是中国古代文人最喜爱的母题之一。在“岁寒三友”中，与耿介的“竹”、冷傲的“梅”相比，“松”象征了一种更加质朴、深厚、贫贱不移的君子品格。但王亚彬并没有拘泥于对这种理想的精神品格的呈现，在不同的作品中，他的松树有着更复杂的形态和更暧昧的意蕴——有些作品(《三棵松》、《留影阁之六》等)强调了这种经典的象征含义;在另一些作品中，扭折的“盆景松”显示出古人的一种古怪趣味，沦为“迎送”之物的“迎客松”暗示了现代社会对传统精神品格的消解，另一种虬曲的古松则渲染了一种变态的色欲氛围;而在《刺松》等作品里，松树则是一种病态的青春情愫的承载物——可以看出，相对于“松”的经典含义，王亚彬更关注的是这种精神观念在历史与现实世界中的不断流变与转义。
另一种频繁出现的“景物”是女人——主要是裸体女人——总体看来，这些“女人”无疑都代表了一种与单纯、敏感的青春情感截然不同的色欲状态。不过，在不同的作品中，通过“女人”与不同景物的组合，“色欲”却又被赋予种种不同的含义：《迎客松》等作品明显呈现了一种社会化的色欲;《流云》则体现出对“色欲对象”的命运的关注;《留影阁之一》暗含着一种骚动的青春记忆;而在《神女峰之一》中，在“山水”——中国古代文人的心灵栖息地——与置身于黏稠的奶油柱顶的裸女的突兀并置中，这些社会化的“色欲对象”映照出一个时代的社会氛围。
同样反复出现的残垣断壁和一些飘渺、迷幻的人影，也同样有着变化多端的含义：《迎客松》里的画壁，暧昧地营造出一种曾经莺歌燕舞的销金窟;《过风亭》中的残垣，幽然呈现了一个已然零落的精神景观;在《留影阁之一》等作品中，更虚幻的影壁则烘托了一种穿越时空的苍凉心绪…… 与作为社会和人性的“观测对象”的“女人”不同，出现在“我就是风光”里的飘渺人影，显然隐晦地表达了“行为主体”的种种内在体验：荒诞的、迷惘的、伤感的、落寞的…… 这些正是《虹崖台》所呈现的“心灵孤独”的多重展开。
相对于小小的《虹崖台》，“我就是风光”不仅有更丰富的“景物”，有更复杂的内在体验，还体现了一种从更宽广的视域直面一个时代的精神困境的意图。但与那幅小画相似的是，整个展览同样呈现了一种历史与现实混融交叠的复合视象，同样在层层烘托、层层渲染种种幽深的心理体验的同时，又通过种种令人沉迷的语言游戏将它们层层遮掩、层层消解。而且，与那幅小画相似的是，在“我就是风光”所呈现的景物——那些历史与当下、梦幻与现实层层交叠的景物——中，显然都隐含着一种抑郁、沧桑而又焦灼的眼光。这样的眼光，是“虹崖台”上那两个孤独的背影应有的眼光，也是“我就是风光”中所有那些飘渺的人影应有的眼光;这样的眼光，不仅是解读这个展览所呈现的“古意”的关键，也将种种语言游戏对种种内在体验的遮掩与消解，最终转化为更深层的激发。
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