生如夏花——胡峻涤近作之印象

 
使生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美——泰戈尔《飞鸟集》
 
作品风格的转型，对于一个艺术家或许是一件极其自然的事情。但是，熟悉胡峻涤的人都知道，其近期的作品变化之于他而言则是意味着一次绝死后的重生，他是做好这种准备的了。
 
在胡峻涤的早期作品中，我们可以看到那些东方古典调式是通过空灵的意境，以及静止的时间和空间的处理来实现的。虽然在作品中，胡峻涤是将那种精神性的纯美境界依附于一些优雅的女性形象来实现的，但是还是可以明显地感受到其中对于中国古典文学和传统绘画的美学精神的借鉴。可以说，这样的作品风格是八面玲珑的，画面既优美，格调也不俗。但是，在这些作品的风格逐渐趋于成熟的时候，胡峻涤却陷入了深深的忧虑之中。因为这个时候他意识到“在原有的文化印痕上产生新思维的努力已经彻底失效”，“传统文人画家的那种与社会文化现实不发生关系的情趣把玩，无异于是一种精神逃逸”，“图式的追求是自我催眠，它会遮蔽艺术家的敏感性和对事物的新的认知”。在看了他的这些创作感悟之后，我们可以发现，胡峻涤的这些“转型”的作品绝非仅仅是一种风格顺延式的渐变，而是一次和过去的自我诀别的“重生”。对于一位地位和市场都已经非常稳定，而且也不再年轻了的艺术家来说，这种诀别式的重生则意味着必须有甘冒风险的准备和自我牺牲的精神。那么，对于在别人眼中已经“名利双收”了的胡峻涤来说，到底是什么促使他甘愿冒着这么大的风险来进行自我扬弃和自我转型呢？如果不搞清楚这个问题，我们将无法对他的新作品做深入的分析。
 
在我看来，促使胡峻涤进行着这种自我分裂式的转型的根本原因是，他在原先的作品越来越“成熟”，越来越被市场所认可的过程中，发现了一些重大的问题，这就是：艺术对于人到底意味着什么？艺术与文化之间的关系是什么？艺术与社会之间的关系是什么？这些问题实际上并不“高深”，在各个专业院校的教科书中，在各种初级的艺术入门书中，都有描述，很多人在逐渐走上“专业”的道路之后，也可能将终生不会再去想这些“初级”的问题了。但是，当一个艺术家在度过了将近半生的专业生涯之后，忽然有一天在脑海中开始纠结起这些问题的时候，我想，这种石破天惊的感觉会犹如洞开阊阖。这如同回到“原点”的当头棒喝，将胡峻涤从近三十年来的专业经验下已经非常自信的“专业思维”中打回了原形。他思索的结果是：我们之前所依据的那个作为艺术之基础的“文化经验”实际上是一个不断被范式化的结果。而这种“被教化之后的自我”，则也是一个“别人文本实验的结晶”，因为“我们都充当了他者文本的注脚”。这种思考对于一个艺术家来说已经超越了艺术的本体形态，而已经上升到了一个哲学的层面中。
 
人类的“文化”概念是一种集合了各种价值观的综合体，那么在其中也必然包含了某种文化类型或文化阶段中的狭隘性和局限性，如何超越这些局限性，使艺术与纯粹的人性相连接？作为解决问题的办法之一，胡峻涤首先进行的是“自我清洗”，用一种本真的自性之光去洗涤并照亮那些被规定和教化之后的“第二自我”，以使智性回归到本原自我之中。这样，作为特征之一，反映在胡峻涤的作品中的是绘画形象的文化指向性消失了，取而代之的是直接的、“无分别”的人的生存状态；而不像在他之前的作品中，那种充满了异国情调式的文化特征甚至是被强化了的结果。由此，胡峻涤坚定了的方向是只画那些与基本人性相关的人的生老病死、爱欲痴狂，而不再将人当成某种“文化符号”那样去支配。表达对象的重新选择以及绘画语言的蜕化变异，完全是和这种基本判断密切相关的。由于造型不再是为了满足某种情境或叙述的需要，所以，技法和笔触被极大地解放了，而成为了传递某种从身体内部生发出来的、似乎还饱含着温度的生命力的体现。所以，从这个意义上来说，在胡峻涤转型之后的作品中，绘画将意味着只是记录他自己内在生命的“原力”的过程。这个过程看似玄妙，但是我们从他的作品中能充分感受到的那种生命的律动和迸发，此中的畅快不是表面的形式感和情调趣味所能比拟的。
 
作为特征之二，是在上述的基础上，胡峻涤继而在作品形象的绘制过程中，创造出一种让形象本身按照他自己的逻辑逐渐“生长”出来的方式，这也是与上述的破除一种既定式的文化范式的基本态度一脉相承的。绘画的造型过程，看似是一个纯技术的问题，但是，造型问题其实也是一个基本世界观的外现，这从美术史的视觉造型逻辑中已经得到印证。当我们将世界理解成一个外在于“自我”的对象的时候，这个世界是被结构的，并充满了秩序。那么从视觉表达的角度来看，画家只是作为一个“观察者”而独立于这个世界本身的，而这个外在世界的稳定结构则是不会以观察者的意志为转移的。故此，古典主义的哲学观必然会带来古典绘画对于超稳定的世界结构的理解和表达。现代哲学的语言学转向则是把世界作为一个被解释和表达的概念来理解的，人感知外部世界的过程也是逐步建立起自己与世界联系的途径。所以，“世界”并不是唯一的，而是由每个个体按照自己不同的感知方式和解释方式建立起来的语言实体。再看胡峻涤的绘画过程中，对象不再是一个外在的他者，而是艺术家生命力主体意识的直接外现。所以，在胡峻涤的近作中，绘画形象的呈现不再是模仿、复制“他者”的过程，而成为了与艺术家的意志同构起来了的自我意识不断显明的生命体。它不再是僵化的视觉残存物，而是奔放的生命原力，生如夏花！
 
最后，关于当代艺术的社会批评性，很多人片面地理解为一种表面形式上的标语口号式的对抗，其实，对于文明的范式化结果和理解世界的单一化途径的批评，或许是更为本质和彻底的批判精神。基于此，我认为胡峻涤的风格转型不是远离社会而向内心的逃避，相反，从内心深处发起的革命或许来得更为强劲和彻底。