很显然，申红飙雕塑的人物形象具有强烈的蒙古人特征。原因在于申红飙充分利用了已有的视觉公共领域，特别是中国美术创作领域中为人们所熟知的蒙古人的形象特点，并以此为他艺术创作的起点。如果我们要追问这个起点对于申红飙的雕塑意味着什么的话，那么，我想有两点最重要：一是把公众已有的视觉经验作为自己艺术作品中的一部分来对待，为观众识别艺术形象的身份特征创造了前理解的条件，从而使其艺术形象能与观众之间迅速达成一种无碍的交流和对话的态势；二是对公共领域中图像传播的重视，对公众己有的视觉经验的吸纳所形成的互文性，也为申红飖在前人创造的蒙古人形象的基础上，能从更加宽广的视域，更加深远的历史中创造他的蒙古人形象。当然，从艺术创作方法的角度看，更为重要的是艺术家可以通过这种特殊的矛盾实现他的艺术目的，即把观众对其艺术形象的近距离的熟知，变成引导他们远离当下的世俗世界，进入遥远深邃的精神空间的跳板。
申红飙艺术的感染力，来自他雕塑的每一个蒙古人都充满了无限的力量，具有古朴、厚实、稳重和崇高的审美特征。我认为这是艺术家追求永恒精神的结果。当然，在申红飙的艺术思想中，是因对蒙古人的崇敬而追求永恒的精神，还是因永恒的精神需要通过蒙古人的形象来表达，对此我不得而知。也许更真实的情况是两者兼而有之：让普遍和抽象的永恒精神，寓于具体和个别的蒙古人的形象之中。不过，我想特别指出的是，申红飙作品中的永恒精神是通过艺术的方式创造出来的，它显示了艺术家的艺木创造力和独特的审美理想。
从艺术史的角度看，申红飙艺术中的永恒精神，在造型上来自他对古埃及艺术的深入研究，特别是对古埃及艺术中正面律的造型法则的研究和深切体会，及其在塑造蒙古人的形象时富有创造性的运用。关于这一点，我们可以在《蒙古人》、《风情1》、《风情2》、《女人》、《羊》等作品中看到。当然，申红飖在运用正面律的造型法则时，通过缩短和扩展人体的比例，达到了比古埃及艺术更加稳重和庄严的视觉效果，如压缩头与肩、上半身与下半身的比例关系，扩展高与宽的比例，增加身体的厚度，雕刻健壮的肌肉结构，加强了人物造型的体积感和整体感。从这一角度看，申红飖的雕塑艺术，或者更准确的说他创造的裸体的蒙古人，会使我们很自然地想起西方现代派雕塑家马约尔那些肌肉发达，充满力量的女人体，如他的《地中海》、《塞纳河》等作品。也许是因为马约尔向往的是古希腊女人体雕塑的纯净之美的原因，所以，回归古埃及艺术的申红飖创造的雕塑，显然比马约尔的艺术更加浑朴、厚实和充满力量。我这样评价申红飖的艺术，并不是说他已经在艺术成就上超越了现代主义雕塑家马约尔，而是想说，正是对古埃及艺术的吸收和运用，使他的雕塑艺术具有了一种申红飖式的现代性。
美学家宗白华先生在《中国艺术意境的诞生》一文中说：“历史上向前一步的发展，往往是伴随着向后一步的探本穷源。……16世纪的文艺复兴追摹着古希腊，19世纪的浪漫主义憧憬着中古，20世纪的新派且溯源到原始艺术的浑朴天真”。申红飙通过回溯历史，隔代继承，以复古为创新的艺术观念，无疑符合艺术史上艺术创造的规律。正是申红飙对艺术的探本寻源创造的这批雕塑艺术作品，把我们带到了一个充满独特的生命意义和生命意识的世界，也即一个为追求生命的永恒和不朽而不遗余力地创造艺术奇迹的古代世界。尽管从今天的角度看，申红飙所心仪的古代世界的艺术造型所追求的永恒精神，与统治阶级利用手中的权力，调动成千上万的工匠为其生活的宫殿，死去的坟墓建造永恒不朽的栖身之地相关联，如几千年来一直在沙漠中见证人类历史的古埃及的金字塔、狮身人面像。但是，对于申红飙来说，他所向往的则只是那些超越了拥有这些艺术的主人生命的艺术，因为只有它们才是真正以其独特的造型而获得了不朽的地位，表达了人类永恒精神的视觉对象。
如果我们把申红飙的艺术创造中对古代艺术的回归，对古代世界中永恒精神的兴趣，看成只是艺术家发思古之幽情的话那就错了，因为在我看来，申红飙对远方的向往，包含着对当下社会的反思和否定，这一倾向其实也为历史上许多思想家思考现实问题，艺术家创造艺术时所拥有。事实上，在艺术史上，与申红飙具有同样精神追求的是离今二千多年前的古希腊哲学家柏拉图。众所周知，在柏拉图的时代，正是古希腊的造型艺术达到高峰的古典时代，但在柏拉图看来却是一个在艺术上颓废堕落的时代。柏拉图认为真正的艺术，或者说从他的审美理想看，最好的艺术是古埃及的艺术，这是因为古埃及的艺术有确定的规则，并且一万年不变。事实上，如果拿古埃及的艺术与古希腊古典时期的艺术进行比较的话，我们就不难发现相对于古希腊造型艺术的自由与和谐来说，古埃及的造型艺术则给人以严肃、稳重、威严和崇高的视觉感受。所以，在我看来，申红飖正是站在当代社会的立场，像柏拉图一样去远方-----这个远方既是空间的距离，也是时间的距离------寻找理想的精神家园的。其实，这也是申红飙的雕塑艺术能使我们感动的根本原因。
2009/7/18于北京望京花园
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