回望20世纪最后20年到今天的艺术进程，新时期以来的艺术实践至少从两个方面对中国本土的艺术生态产生了深远影响：其一是全面引入了新型文化质料，即西方自印象派以来现当代艺术的实践经验，在“自发状态”中被中国的艺术家们所使用，并在当代的美术学院和艺术生态迅速成规模扩散，在知识层面基本实现了与西方世界的“接轨”与“同步”;其二是从逻辑的层面，作为这次大规模艺术思潮的结果，中国艺术界所引入的不仅仅是西方现代艺术以来的“碎片化”流派和风格，而是西方艺术史的“整体文化秩序”，这只“看不见的手”牵引了中国当代艺术随后的创作进程，在一定层面上启发也限制了它的思维模式。
从传入机制看，这种在西方现代艺术启动下发生的中国当代艺术模式，不是源自20世纪初船坚炮利般“西方的冲击”，而是一种“与国际接轨”、走向未来、探索中国艺术的现代化转型这一本土“主动自发”的强烈愿望。从效用上看，这种“引入式现代化”的文化启动模式的确是便捷的，它可以借鉴其他文明的现代经验(质料与逻辑)作为牵引在短时间内快速上轨，将本土文化飞速导向现代化轨道。作为拉动和牵引艺术前行的动力系统，这种不同于本土既有样式的新艺术一度以“现代艺术”、“前卫艺术”、“实验艺术”和“先锋艺术”等“形态”在不同时期的文化语境中如同一艘不断变形的“时间潜水艇”，在穿行中逐渐演变为“中国当代艺术”这个目前通行的价值叙事系统。可以说，“从现代出发”构成了我们在新的世纪回望中国当代艺术30年的一个观察视角。
如果全面从学术阐释的角度，“从现代出发”这个概念具有多重的含义，在本次展览的具体的语境中，它首先提示当代艺术自身的变革谱系与来历，重视“现代主义精神”中的合理部分对于当下艺术创作的积极意义，比如自我批判的学术品性，充满斗志、严肃探索的艺术理想，防止当代艺术滑向庸俗。另一方面，“从现代出发”意味着“中国当代艺术”不必盲目遵从西方艺术的文化逻辑，应该立足自身的文化现实去推进艺术进程，建立自身的“文化秩序”。
本次展览力求透过15位从“现代”起步的艺术家30多年创作的尝试、诉求和脉络，一方面通过对这些个案的研究直取1980年代的直接经验，同时也试图从这个多元化的构架中营造一个进入和讨论中国当代艺术的语境，在一个“公共性”的展示平台中来建立学术与公众之间的关系。从形态上看，他们的作品基本涵盖在“抽象”、“表现”和“观念”的框架内，体现为艺术史风格和样式渗透式的组合和互动。通过展示出的这个切片，本次展览着重聚焦探讨“语言能力”和“精神力度”，以此切入到历史和当下的现实中，去梳理和反省中国当代艺术的历史、路径和理想。
案例：“从现代出发”的15位艺术家
孟禄丁是探讨“语言能力”具有启发意义的个案。在1980年代狂飙突进的“新潮美术”运动中，他以超现实主义手法完成的《在新时代——亚当和夏娃的启示》被视为标杆，冲击了当时的画坛，而当后期“新潮美术”日趋暴露出浮躁弱点的时候，他明确提出了“纯化语言”的口号，其影响一直贯穿到今天艺术家们的艺术理念。他的作品经历了从超现实到表现主义直达今天的抽象艺术，确切的说，孟禄丁最新所创作的“抽象”是一种“反绘画”的“观念型抽象”。乍看上去，《元速》系列的炫目效应使人第一反应很容易想到“光效应艺术”，再仔细看，“光感”的视错觉效应被发现是在无数放射状的线和圆的“速感”交叉中实现的，这又很容易将人误导向以速度感为主导的意大利“未来主义”。其实《元速》是一种由无级变速原理做动力完成的“机械造型”的结果，孟禄丁发明了一种可以通过机械转盘的旋转进行“喷彩”的绘画装置，色滴在转盘上画布的转速中被甩出放射的痕迹，在受控与偶发的运动中定形为闭合的圆和放射的线，如同在“超光速”中对个人生命体验和激情的无限释放。如果说波洛克的“人工滴彩”在绘画中带入了“行为”的因素，那么孟禄丁的“机械喷彩”则消解了“手感”、“笔法”等传统绘画中“人的因素”和身体性，而他对现存艺术秩序的挑战方式反过来又透露出他对创造新的“创作方法论”的兴趣，隐含了他对“原创性”的某种迷恋，以及对抽象的精神性和“语言纯度”的一种理性意志。
张方白是一个关注“力量”的艺术家，1980年代末“纯化语言”和“大灵魂”的争论同时影响了他的创作，并随着他从《实在》、《男人体》到《鹰》的创作进程的不断展开而逐渐明晰。张方白的作品，具有强悍的语言爆发力，他把中国水墨的笔墨精神融会贯通到“新表现”和“抽象”的语言结构中，创造出了一种带有强烈的“东方文化感觉”的“混沌”的视觉意象。在他近期以“鹰”为对象的作品中，有一种“元力量”的东西，他把一个象征力量与勇气的动物死后的“标本”对象化为绘画中的“精神图腾”，在爆炸性的水墨视觉的张力中将观者引向一片混沌，引发人们对“壳”与“魂”的思考，场域化的静穆中仿佛一团“气”从凝固中运行。张方白曾长时间对古埃及的壁画感兴趣，那种“灵魂文化”和道家哲学中对于“道生一”的万物生成前一团混沌的“宇宙元气”交合在一起，无疑，他的这种精神复活是对“雄性意志”的呼唤和对当代精神世界批判性的文化态度。他创作的决心源自一种动力，张方白曾说过“我一直都有个梦想，中国的艺术能够像德国、美国的新艺术一样在世界崛起，以一种强有力的语言形态”[1]。
马路在1980年代初进入德国汉堡造型艺术学院深造，有“将新表现主义带向中国第一人”之称。表现主义主张用直觉剖析事物的本质，从而突破表象，直接表现艺术家的主观情感和体验，需要强烈的内在体验去驾驭形式，将形式彻底“情感化”，从而达到生命直觉的效果。《老象》、《十二喇嘛》和《辩经》等作品都是新表现性具象绘画的佳作，画面中无论被时光吞噬的只剩下骨架的老象还是飞机侵袭喇嘛与和尚举行宗教活动现场的表达，在带有超现实荒诞感的情绪下，传达出马路对于文明、宗教、工业化和生命的独特体验和心灵的真实。与这种焦虑不同的是，以飞机为主角的一批富于想象力的绘画，在一种怪诞、幽默而又幻觉性的画面中，以“仿生学”为契合点的观念模糊和颠倒了飞机与蚊子的质感和威力，马路呈现了令人置身飞翔幻境的精神世界。如果说这些作品给人传达了一种本能的紧张感，马路最新的一批抽象作品则远离了俗世的尘嚣，剥离了层层功能，超离负重，走向了一种“绘画的安静”，寻找到一种“绝对的纯净”。“晨”、“潮”、“冰”、“土”、“水”等那种“一花一世界，一沙一乾坤”的“虚境”传达了一种对自然的尊重和对东方哲学以及精神世界的归依，在“神游”中超越了现实和自我，达到了相合，创造了祥和。
刘刚的作品都是对媒介和观念寻找平衡和秩序的诉求中展开的。在《共有秩序》中，金属线均匀有力地被“镶嵌”在画布上，为语言的基体在金线之间相互平行、一致弯曲、共同走势的布局中建构了稳定的“龙骨”，这是一种观念实施的结果，也携带着实施过程中精微细腻的周到安排，形成作品的支点，琐碎的小材料被细密安放在已定秩序的中心地带，四周则在留空的画布上涂以苍质的薄层颜料，整体上寻到一种带有和谐感、材料与观念面向作品之外敞开的秩序。《同一方向》和《不同方向》在物料的构成原则中保持了严密的秩序化和高度理性的一致性，但是大量的“做空”使平面上突显了重点，松散而整体的材料既突显了“接壤”过程中的轻松气氛，也没有失去物性本身的“异质性”，它们没有被作品的观念吞没，反而成为参与“观念结果”的形式载体。刘刚的作品在开放性的语境中充分施展了材料本身的效能，同时在高度秩序感的界限中一方面稳住了画布，同时也让金属、画布、谷物和颜料实现了富有韵律感的变奏乐趣，实现了媒介混合与文化之间的关系。刘刚2011年以来的新作延续了媒介和物性在当代艺术中的可能性，运用“铸塑”的新型科技手段将“方块”作为基本元素，以“排演”的方式在平面上理性地“布”出一种抽象的奇观。方块的边角被拉出一块立体，这就使得几何由二维走向了空间，在光的作用下形成一种超越几何、超越物媒的观念排演和视觉突破。
李炎修的作品是一种满幅的抽象表现主义，在《恍兮》和《然兮》这类作品中，他试图通过一种抽象的语汇在画布上利用表现性的笔触和颜料自身的流淌去实施一种模糊的视觉，以此去应对一种本土文人性的精神，将其在当代视觉和文化的转换中去体现“文脉”，这类作品体现出了一种“古意”。而近期《花开的声音》系列则没有延续之前严肃的文化面向，绚烂的色彩和轻松自如的笔触使颜料在画布上舞动，给人一种精神的舒缓。李炎修决定让他的“形式”活跃起来，如同给形式一种“放假”的感觉，从长期的紧张中释放出来，去进入到生命本真的快乐状态，在大自然的怀柔中跟着世界一起“呼吸”。李炎修继续将他的语言置放到“语境化”的轨道，《怒放》系列在一派柔和的运笔痕迹中旋转重叠，以更加具有生命动能的方式诠释了生命的内在张力，实现了欢腾的密度感。他的作品是一种经过情绪酝酿后再去实施、先进行思考再彻底激活感性的结果，用他自己的话说“不思考是思考的结果” ，在这个过程中他用尽了自己全部的气力。
韩中人将抽象的表现笔法运用到极度放大的力量施展中，不同于李炎修韵律化的长跑，他决定用百米冲刺甚至快攻突破的方式以北方性格中的豪放来速战速决，他在急速用力中在画布上扫出了凶猛的大块面，他拒绝交响诗般的层层递进，而将“势”的效力在“气”的解放中毫无保留地释放，每一笔下去都大刀阔斧，实现力量的急速爆发。韩中人选择“用势”去建构自己的语言，如同在画面上用抽象的语汇去象征和演绎西方现代性那种盲目乐观的“社会达尔文主义”，以工业化为手段或目的将“自然”的意涵缩小为“开发”的“资源”，这种将人与自然置入“二元对立”的思维逻辑的直接结果就是让人类社会远离了自己的“精神家园”，居住在“人造城市”这种抽离了温暖感的“工厂”之中。韩中人的《自然·城市》希望在“天人合一”的差异对比中将这种破坏资源的“原相”暴露出来，给人以警示，寻求人与自然和谐相处的方式。
王琰的创作是在面对画布的战斗中实现的，作为女艺术家，她将抽象艺术的形式用作与生活和自然中的瞬间记忆进行对应的语汇，在她空白的画布上，点、线、面、色成为转译冬日暖阳、夏夜清风、旋转星河、落叶秋风给予她刹那间感悟的语符，她在一种感性的海洋中无意识地等待着喜悦和激动的心灵质料，一旦领悟到某种无法澄清的奥妙，她便借助绘画的过程去思考和实现对这种感性质料的追问，并在视觉上试图将其“编码”为形式的“意味”，这其中有“线”的自我旋转和延伸，相互的翻滚、围绕与叠合，以及块的粉刷覆盖与掩护。在王琰的世界中，绘画成为她与生命感悟发生关联的活动。康德著名的“无目的的合目的性”实现了她将生活感悟、创作实践和生命体验演绎在“异质同构”世界中的美学法典。她近期的作品是在一个连续性的时间中展开的系列，“季节”与“月份”的节奏成为她在画布上耗尽体力、心力、情感与理性的战斗节拍。
王玉平一直站在中国具象表现绘画的前列，他的作品具有鲜活生动的特征，在他的艺术世界里，对绘画的“精到”使用以达到一种率性自如的生活境界显得至高无上。这需要对“语言能力”的潜心修为和对日常生活葆有一种敏感的触须。他用丙烯加油画棒的绘画方法，便捷地在对象的情状、主观的性情之间寻找一种“写意”的舒洽。他把绘画视为轻松有趣的事情，而不是一种承担宏大叙事的义务，他在解放了自己的同时也解放了绘画。他笔下的鱼，重要的不是描绘和表现物象本身的客观形态，而恰恰是要抽离对象因素，注入主观的意兴，他用强烈的色域在物象上“布局”，以求完成他率性的绘画追求。他笔下的人物画，大都被安洽地置放在或休闲或不加拘束的存在状态中。在对象的表现上，王玉平将线、色块和流淌的颜料等形式和媒介因素释放，在一种类似传统文人的“传神”与“写意”之间畅快游动。他有着老道的功力足以抓取和表现人物的内在性情、身份属性和瞬间状态，这就让他在轻松驾驭对象的同时可以充满逸兴地去投入到诠释“绘画本色”的畅快中。此外，王玉平绘画中那种平易近人的百姓视角还贯穿于带有老北京旧味的风景写生中，甚至还将绘画延伸到了铸铜浮雕，以此来回味那些带有风俗性的生活物件。
申玲没有刻意将自己定格为女性主义画家，她的作品却具有鲜明的女性意识，这种意识更多源自一种心灵真我的自然流露。作为“新生代”艺术的主要女性艺术家，从其出道伊始，她就一直关注于中国社会正在兴起的都市化给人带来的新的生活体验，这就与中国美术界之前那种喧嚣和盲目的非理性冲动拉开了距离，也在艺术上远离了那种形而上的哲学图解，她要画的是自己亲身经历过的生活和感悟。随着创作的深入，申玲开始逐渐调试自己的绘画感觉，寻找一种能令她陶醉于其中，与自己心灵世界相契合的率真方式。她逃离了那种严格堆砌颜料的语言，走向了笔触灵动的抒情漫笔，以一种日记性的再现方式敏感地切入进了生活碎片之中，挖掘出令她痴迷和激动的瞬间。近期的作品突显了“线”的表现力，零碎沉静的感觉替代了之前的红尘滚滚，这也契合了她向女性脆弱的内心深处延伸，试图进行一种心灵“微叙事”调节的转型愿望。
尹齐将寂静和荒诞置入了自己的绘画。如果说艺术史中的表现主义是利用直觉穿透事物的表象，进而在强烈的情感中将形式转换为主观宣泄的途径和载体，尹齐则走向了表现主义“情感最大化”的反面，他在空间中几乎抽离了一切人的存在气息，将其最小化。人的热度一旦离开，室内空间必然呈现出一种荒诞的冷气，使得空间中存在的事物从人类世界既有的观念系统消解，人们经验中所习以为常的“物秩序”片刻呈现了一种意义的“空”，从这个角度说，艺术家的感官和精神体验超越了“日常”，通过他的绘画直觉感知到另外一种体验。尹齐对图像有种很深的怀疑，他认为透视不是在构成空间，而是使空间丧失，导致一种空间的“没有”，因此他在画布上操作颜料的时候，中止了叙事、挑战了透视、取消了图像。如果说中国古代的山水大师在“师造化得心源”的诉求中在宣纸上营造了一个散点透视的自然世界，那么生活在现代社会的尹齐也尝试“观物变象”，他将植物、家具、食物、用具等“物”的形态在夸张和歪曲中“错乱到”空间的前景，将静物“景观化”，或者说用风景化的“工业自然”去应对由山石、水流、树丛和点景人物视觉化的“山水世界”。除了画面上由颜料所输出的物质形象，尹齐还刻意在画面上留下了突兀性的颜料物性，如奶油的质感、刻意的褶皱和绘画性的痕迹，在异质的空间视觉中去解构图像。
张永旭的作品某种意义上可以视为一种“田园超现实”或者“童话乌托邦”。自1980年代他由表现性绘画开启创作生涯以来，就一直较为稳定地沉浸于其中。也许是这种绘画在表达精神性情上的“直接性”与张永旭那种活泼奔放的性格在创作的理想世界达到了一种天然的契合，他可以在绘画的冲动中注入生命的激情，在此，直接画法“催化”了具像信息的性情毕露。也许张永旭能够轻而易举地从自然和城市的表象中抽离出常人所不易发觉的“灵”，在诙谐幽默的气氛中将其灌注到一种梦境的超现实之中。在这个神秘的幻象里，漂浮在海水中荒诞的楼房可以与孤岛上荡秋千的游玩小人构成一种舒缓，巨大的猎鹰可以用利爪抓起土狼在西部的荒野中飞舞，……，一切不合常理的视像在他那看似随意涂抹的笔触和精心挑选的色彩关系中显得鲜活而离奇，似乎所有的“不可能”在他的画中都“可以”。在最近的创作中，张永旭从对田园和城市的关注转向了对文明的思考，或许是因为准军队的成长背景赋予了他对于国家富强的理想和渴望，中国在世界崛起的现实又给了他一种将视线追溯到苦难历史中的文化情怀。曾留美多年的他渴望终结中国艺术过度“吃洋货”进而造成的“山寨形象”，期待从近代苦难的历史中走出，让曾被击破的信心进入修复的阶段。在最新的《重生》系列中，他将事先完成的油画与现场或历史中曾经的图像形成一种“构图”的关联，利用摄影将二者合一，仿佛“重生”在艺术和现实世界中的实现。
夏俊娜的绘画一直没有偏离对乐园的想象和追寻。当代都市的生活被安置于一种相对固定和单一的模式化运行中，尤其是随着现代技术的革新将社会拉向日新月异的快通道以来，人们仿佛在速度和强度的冲击下习惯了信息爆炸式的紧张生活。夏俊娜作品中的世界与这个时代的节奏截然相反，她让主角人物居住在一个永恒的田园牧歌当中。她作品中的美学是一种完全女性化的趣味，如同她自己向往的桃花源，画里的世界看不出任何男性的气息。画中的世界传达给人的不像是在梦境中那种不稳定的飘忽感，无论是室内的空间还是花间的田园都与人的神态融在一起，主角仿佛已经在那里居住了很久，使得环境甚至透露出了人的内在精神，主人寓言式的神态和眼神指向了一种神秘，极度恬静的乐园隐藏着一种玄疑，这样的世界也许从来都未真正有过，但却可以让精神永驻，就像人类曾经居住过的伊甸园。
蒋丛忆通过带有“摆拍”性质的摄影途径将模特对象化为观念实现的载体，她将摄影后的图像利用数码技术进行再次的观念化处理。绘画介入的时刻决定了它不是将模特本身作为再现或表现的起点，这个起点只能是摄影之后的图像或数码二次处理的图像，这种带有荒诞感的过程其实在某种意义上已经消解了对象，因为在蒋丛忆那里，对象只是观念操作的媒介，而不是作者的目的。《失眠症》将观者带向了一种不喜欢面对的状态，就如同失眠是痛苦和不经常发生的一样，蒋丛忆希望通过这种方式来实现自己跟自己之间的对话，这种个体内在的交流超出了个体之间交流的那种人们习以为常的公共话语。
陈曦在创作上的轨迹绝非一种积累性的“爆发”，她似乎对这种略显枯燥的“执着”和“固守”不感兴趣，她是那种需要“契机”转型以保持处在“兴奋”中的艺术家。她的创作呈“系列性”的变化，系列性保证了她对每一个阶段绘画深度的把握，一旦某个系列对她不再构成艺术上的挑战，她便立刻失去兴趣，走向一种自谓为“喜新厌旧”的“自由出逃”。陈曦的艺术开始于“新表现主义”，那批画是她放任自我“野性”的途径，她剔除了德国新表现主义关注社会政治和历史负担的沉重诉求，保持了对社会场景和都市生活的大场面构图，将鲜活的生活内容以一种平民化的视角带入绘画的世界。对日常生活的感受能力让她的绘画一直能够保持生动，《皇后的新装》源自某一天令她着迷的洗澡的人体身上的泡沫，对泡沫的敏感催生了一个荒诞的构思，将正在洗澡的人体从私人空间的浴室抽离出来，走到大街小巷那些都市生活的公共空间中去，却依然保持了在私密空间中的快乐和自如。陈曦从粗野到细致，从表现到写实的过渡也催发了她从架上绘画到集合装置的转变，最终导致了《中国记忆》这个系列的发生。她将中国社会自1970年代以来(也是个人有记忆之时)发生的重大新闻事件中精心选取的18个画面“播送”到18台别样的电视机中，电视机在中国发展的历史与40年中国社会的进程构成了一种观念性的图像关联。陈曦将播放的内容和正在播放的媒体一同“场域化”到家庭空间的传播现场，并在电视桌上刻意留下了带有公共记忆色彩的旧书籍、旧暖瓶、老式闹钟、旅行箱、遥控器、车钥匙、手机等物件，连同窗外的胡同和楼下霓虹灯都市的对比，构筑了一个高清度、观念化的记忆现场。
孙原一直沿着“观念艺术”的精神立场和创作方式进行着自己的实验。自西方“概念艺术”、“过程艺术”、“贫困艺术”和“大地艺术”以来，“观念”成为西方现代主义之后的艺术家们“反现代主义”的武器。那种用日常生活的普通材料、不可收藏性的作品形态和把艺术带出展览场所的诉求一度挑战和冲击了西方自现代主义以来建立的画廊体制和博物馆系统。与西方上世纪六十年代狂热的“反文化”热潮汇流在一起，西方艺术史上这次“反形式”的革命在1969年瑞士伯尔尼美术馆由哈拉德·泽曼上演了著名的“当态度成为形式”，震惊了当时的艺术界。孙原创作的起点是从观念艺术开始，但没有沿袭西方语境中“抛弃现代主义一切高贵的传统”、“把现代主义的形式和尊严踩在脚下”那种激进的“观念中心主义”逻辑和虚幻的乌托邦色彩，他将“在已有艺术秩序外重新拓展当代人的精神世界”和“后现代主义之后重新释放语言的爆发力”纳入了自己的工作范畴。某种意义上，孙原借鉴了观念艺术的方法论，在“精神力度”和“语言纯度”两个层面确立了自己“实验艺术”的推进维度。他曾经用日常生活中常见的烟囱、扫帚和高压水龙头等材料将观念、过程、状况和现场体验纳入进了“语言”，制作了或形而上色彩或具有侵略性的作品，展示了“装置的力量”。2005年，他和自己一贯的搭档彭禹将安徽农民杜文达自己研发的“农民飞机”带向威尼斯双年展中国馆试飞，跨越了艺术家、作品和观众之间的边界，挑战了作品的形态。这种打破观看体验的尝试也表现在他们《不是猛龙不过江》这类互动性的作品，观众可以进入这个由海绵构成的黑色游泳池，跳水动作、过江经历等欢乐的感性体验打破了传统观展被动和严肃的视觉“凝视”。最新的作品《我没有注意到我在做什么》继续了他们的离奇想法，将三角龙和犀牛这种在人们模糊概念中“看上去相似”的动物用写实的语言做成了长达4米的凶猛雕塑，以重复的方式分别发生在“ART HK”四家连续性的参展画廊，挑战了博览会的商业体制。孙原的创作呈非连续的方式以“作品”的方式展开，几乎每件作品都不同，对未知体验的好奇是旺盛创作活力的保证。他们的作品一反常规，具有很强的“实验性”，艺术家认为“一个概念做多了会失去挑战性，所以要求自己要不断改变，但不能确定每一次都可以做到”。他们还认为：“有时候，艺术就是种传说，传说之前是现场。艺术家正在做传说之前的工作，至于传说是什么样，艺术家无法控制。能去现场很好，但不保证能得到一切。而不去现场听传说的人，也可能通过各种方式满足在传说之中”。
本次展览的目标并不是将个案经由展览的整合塑造成艺术群体，而是希望在个案研究的基础上，将一些能够置放到文化层面的问题提取出来，让个案研究和历史梳理与当下正在发生的问题以及中国当代艺术的未来形成一种“公共性”的学术关联，成为观察和思考当代艺术的一个契机。
结语
“中国当代艺术”已经成为一个约定俗成的指代，而这一指称的出现是个较为复杂的文化现象，在时间学上它体现为“当代”，按照西方艺术进程的逻辑结果，“当代”是从“现代”走来。“现代艺术”已经在“艺术史”之中，而且语义基本稳定，在西方的艺术史上指代“从1860年的法国艺术到一个世纪后的美国艺术的全过程”[2]。而“当代艺术”则是一种“进行时态”的艺术，它是西方现代性逻辑的结果和延伸，但在内涵上并不具有明确和稳定的指向性，它灵活自如地处于“历史之外”并在“未来之前”。从空间学的角度，“中国当代艺术”体现为“中国”，它与“全球化”直接关联。在1990年代曾以一种“被动形态”被西方世界尝试“纳入”到带有偏见和误读的全球体系和解释框架中，塑造了一些不能代表中国当代艺术整体面貌和自身进程的符号化和碎片性的国际形象，甚至一度“冲击”了中国本土的创作方向和生态系统。从这个意义上说，中国当代艺术必须“主动出击”，它同时被“本土”和“全球”两个面向所限定，这就决定了必须同时回应“双向度”的文化问题。自哈贝马斯(Juergen Habermas)以来，现代性被视为一项未完成的计划，而在中国当代艺术的话语系统中，1980年代的现代艺术启动的确太过仓促和粗率，从语言学和艺术本体角度观察，现代主义的艺术精神仍然对中国当代艺术具有建设意义。
本次展出的15位艺术家，风格面貌十分多样，作为一个展览的共同体，他们有一个共同的特点——“从现代出发”。这种艺术的立场可以直接上溯到1980年代的现代文化转型，中国知识分子“自发”从西方现代艺术以来的风格和经验中找到适合自己的原型作为“观念更新”的武器。穿越30多年的历史，中国社会经历了飞速的变化，15位知识同源的艺术个体也随着宏观文化的变迁找到了自己相对稳定的艺术状态，但是今天我们看去，他们身上还是存在着一些珍贵的品质，对当代艺术的现状具有不可忽视的借鉴意义：第一，语言能力;第二，精神追求。如果中国当代艺术在过度商业化的进程中走向一种庸俗的“工艺化”，艺术家的“语言纯度”和“精神力度”被抽空到令人惋惜的程度，那么这种“当代”有可能会偏离“艺术”的方向甚至走向它的反面。在这方面，本次参展艺术家用他们的作品给当代艺术带来了宝贵的启示。
在中国当代艺术跨越世纪的进程中，这15位艺术家沿着各具特色的路线不断上冲，他们没有盲目跟从外部风向的变化，而是在现代美学的启迪下，潜心于艺术家内心的精神世界，或从对现存艺术秩序的挑战，或从表现性绘画与写意精神的贯通，或从女性意识与都市生活的关注，或从中国水墨与抽象结构的化合，或从媒介物性与当代视觉的体验，或从超清写实与装置现场的综合，或从观念实验与常规思维的突围，……，他们反复锤炼语言来表达各自的艺术理想，整体上呈现的是一个充满生机、鲜活多元的 “勇猛精进”之势!
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