五月份回国，东跑西窜的逍遥了一个多月，快活是快活了，可心也全散了，回来后既没有了动笔的兴趣，也没有了节奏。等到终于想写了，一看网站进不去了，不仅是艺术网站，就是上国内购物网站买点零食都不行了。唉，政府控制的手法还是太粗暴，太官僚，也太嫩太没有城府了，看看人家美国干事情，什么圣战卡伊达恐怖网站，敞开了让你上。只是你一上，对不起，你当然也一起上了中情局联邦调查局的“光荣榜”，但看起来，多自由啊。
莫谈国事，莫谈国事。
这次回国，和朋友一起去了一趟著名的雁荡山。如今有动车，方便的很，从上海那边过去也就几个小时，只是雁荡山吗……算了，还是不说了。还有，顺便也去温州弯了弯，在那里住了一个星期，没吃一块肉，全都是海鲜，鲜得我“乐不思蜀”。只有在夜深人静的时候，才偶然惊醒，想起了日本福岛的那场核灾难——但愿温州的海鲜都是来自南海的黄岩岛！
和上海北京一样，温州路上也是车子多，开车的习惯也差不多，都还是当年骑自行车时的狂野风格。往车外吐痰则是另一道风靡大江南北的风景：出租车司机吐，公交车司机吐，车里的乘客也吐；不仅往车窗外吐，还在车厢里面吐。相比之下，今天的上海人就文明多了，十几年“新生活”下来，终于不在车厢里面吐痰了。
温州最洋派的是马路边的厕所指路牌，上书英文“Toilet”，英文字母旁边是一个长方块，中间立着一男一女两个小人，下面是一转弯的箭头，旁书“100米”。洋人们一看，自然一清二楚，只不过我的运气差，在温州一个星期，走街串巷，一个洋人也没有看到。我碰到的都是和我一样黄皮肤的中国人。他们可能是当地人，也可能是来自周围的乡镇农村或者外乡外省的外地人，说一些我听不懂的方言，间或也夹杂着一些普通话……他们看得懂这个指示牌吗？还是英语如今在中国已经如此流行，连中国城市里的指示路牌都不用中文写了？抑或是原先就不准备让中国人看的，就好比今天的中国当代前卫先锋艺术。
说到这里，心里不禁又是一番纠结，接下去是先说说自己对中国当代前卫先锋艺术的印象，看法呢，还是接着前面，优哉游哉，按部就班地继续讨论西方的波普艺术及其后。在国内时，当然去看了几个时有联系的画家朋友和他们近时的作品，另外，还走马观花地逛了几家上海的画廊。不过，严格说来，更多的还是平时通过互联网了解的，唯一不同的是，回国可以处身于那个氛围，可以一边看作品，一边与朋友面对面地交流看法，虽然有时语无伦次，甚至胡说八道，却胜在毫无拘束，心情轻松。胡言乱语多了，让我似乎也品出了一些味道，明白了中国当代艺术的一些问题，其中有些是我们自己的问题，有些又是与西方当代艺术紧密联系，不能分割的，像什么是艺术，什么是好的艺术，如何评判，这些都是在西方，也争论不休的问题。
先扫自家门前雪，先说说我们自己的问题，就从温州的那个厕所指示牌说起。温州的厕所指示牌之所以写的是英文“Toilet”，而不是中文的“厕所”，当然是因为我们要求“国际接轨”的强烈愿望。
“接轨”是最容易做的，至少看起来如此。因为有榜样，照着做就行了，既不用为创新冥思苦想，也没有选择的烦恼，就好比从前的艺术家受党和国家、教会或者寺庙的委托，塑领袖英雄或者刻佛陀圣徒，题材都是已定的。具体创作时，固然允许有一点点偏差，带一点点艺术家的个性，但基本上是循规蹈矩。中国的政治波普之所以首先走出国境，部分的道理也在此。
政治波普能够走出国境，当然是件好事，不论是对艺术家本人还是就中国前卫艺术整体来说，但毋庸赘言的是，过去二三十年中国的前卫艺术实践，一定不仅只政治波普这一点闪光之处。洋人哲学家罗素先生曾经啰啰嗦嗦说过：“我们熟识的天才，都是那些克服了千辛万苦、坚持到底的天才，但有谁知道，有多少天才智商在默默无闻中消失，甚至连长大成人的机会都没有？”（这话是Bertrand Russell在《The Conquest of Happiness》一书中说的，这里转引自Peter Watson的《Das Laecheln der Medusa》，Goldmann，2003年，扉页。）
中国有十三亿人口，按照人口比例，具有高智商的，天才智商的有个好几百千万也不稀奇，再细分到艺术领域，有个几十甚至上百也不算多，稀奇的是，只有极少数的几个脱颖而出，还都是一个类型。所以，我们老祖宗有句言简意赅的话：“世有伯乐，然后有千里马，千里马常有，而伯乐不常有。”
今天，扮演中国当代前卫艺术伯乐的都是洋人。这当然是因为“文化霸权”在人家手里——“政治波普”这个名字在中国的引入和流行本身就是一个例证——，规则是人家定的，钱也是人家的多，再加上“帝国主义亡我之心不死”，还有上述我们自己的强烈“接轨”情结，诸如此类的阿三陈四刘五各种因素在上海北京的星巴克里一碰面，政治波普施施然然，就走出了国门并在海外拍卖场独领风骚。一直到今天，这个格局基本上没变——看看近年在西方风流万千的艾未未。
另一方面，却也不完全是“文化霸权”或钱多钱少的问题。当年在巴黎，Gertrude Stein小姐收藏毕加索和马蒂斯并不是因为她钱多的不得了了，车库里有好几辆跑车或者名包无数，事实上，她日子过得非常简俭，比如宁愿在家理发，衣服也是买过时便宜的穿。她凭的是自己对艺术的热爱和对前卫艺术的把握——她自己就是文学前卫的身体力行者。她给后辈小年轻海明威的忠告是，不要动那些已经“暴得大名”的艺术家的念头；那是有钱人玩的游戏，而是去寻找，发现自己一代的那些还没有出名的，但有思想有追求的“青年艺术家”，收藏他们的作品。
Daniel-Henry Kahnweiler也是类似的看法。Kahnweiler是德国犹太人，他父母还有叔叔阿姨爷爷奶奶几乎都是从事与金钱相关的行当，他的人生蓝图甚至在他还没出生前就已经规划停当。中学毕业后，十六岁的他先是在德国一家银行作学徒，两年后又被送到巴黎的一家证券公司实习，二十岁去伦敦叔叔的金矿交易所上班。但这位老兄他不爱金，更不爱矿，两年后，他仗胆说服了父母叔叔阿姨爷爷奶奶，辞职在巴黎的一条小街上，张罗着开了一间大小只有十六平方米的小画廊。他的独到之处是他对艺术的理解，还有他的使命感：那时的他虽然也“很崇拜塞尚，梵高和高更”，但他“从来没有想过要买一张塞尚的画”，因为对他来说，那是“属于一个已经过去了的时代”，“我的使命是为那些同龄的艺术家赢得声誉。”（见他的回忆录《Meine Maler - Meine Galerien》，DuMont， 1961，第17页。不知此书是否有中文译本，值得一读。）
一九零八年，由独立艺术家们组织的巴黎《秋季沙龙》举办年展，其组委会，当时已经名声大噪的Matisse也是成员之一，拒绝了Braque递交的几幅作品，即后来著名的《Estaque》系列作品。Matisse先生没有看出同道后辈小弟画的那些个“小骰子”有什么特别意思。前文，我们曾介绍先锋既激进又保守的“双重性”，这就是一个活生生的例子。再想想当年这伙小年轻生活的窘迫，——Kahnweiler回忆录里有初见毕加索的详尽描述，那张后来著名的“Avignon的小姐们”当时立在一堆不可名状的垃圾灰尘破烂之中——，说是一个血淋淋的例子也不为过。André Derain就曾预言，有一天，毕加索会在这张画的背后上吊！（同上见第31页）
接着说Braque。对他的《Estaque》系列，Kahnweiler的看法与上述Matisse的正好相反。十月份的《秋季沙龙》年展刚一结束，Kahnweiler立刻就在自己的画廊里推出了Braque个展，这就是立体主义在媒体的诞生。
再回到我们自己。过去的二三十年，在中国，艺术家如雨后的春笋，成千上万，漫山遍野地从全国各地的小巷陋屋、阁楼后院里冒了出来。各式展览也越来越多，官办的私家的，群展的个展的，还有双年展什么的——我自己的邮箱就经常收到来自上海的展览信息，删也删不尽。互联网上的文章那是多得更不用说了，单看那些艺术网站就让我头晕，不知所措，不知从哪里开始。套句文革术语说，中国的当代艺术“形势很好，越来越好，一片大好”。
但是……对，但是，我们唯独没有自己的Gertrude Stein，没有独具慧眼、魄力非凡的Daniel-Henry Kahnweiler，更不用说像Guillaume Apollinaire那样不懈为前卫艺术敲锣打鼓的诗人和艺术批评家。一句话，我们没有自己的伯乐。
有人或许会纠正说，我们没有具有“公信力”的伯乐。因为我们的艺术家，文学家或者什么其他任何方面的家，他们的品牌，他们作品的质量，都需要国外的伯乐专家鉴定，否则品质就受到一致的质疑。
原先，我自己也是这样以为的，以为根源就在“公信力”的缺位，以为就是一个问题。但这次回国归来，我修正了自己的看法：“公信力”的问题的确存在，我并不否认，然而我们没有自己的伯乐，这也是事实。重要的是，这是两个问题！后者才是我们首先要解决的问题，或者再说得明白些，是伯乐的缺位才导致了“公信力”的缺位，而不是相反。
和国内的朋友闲谈，或者看互联网上的文章，有一个挥之不去的感觉，就是不论是艺术家还是批评家，大学教授还是事业有成人士，他们的共同特点是，批评意识都非常强。他们批评体制，批评文化，批评市场，批评博物馆，批评展览，批评别人的批评，总之，批评一切的一切，最近甚至又流行起了“下战书”“单挑”。身置其中，有时感觉就像回到了洋人霍布斯在《利维坦》上描述的原始社会：“所有人对所有人的战争”。
早年，国外的华人圈子也类似（或许今天也还是如此），譬如那句著名的“中国当代无大师”，就是出自我的一位朋友之手，是他十几年前的一篇文章题目，后来“转内销”了。开始，这话还只是针对文学界，后来扩展到思想界，再后来艺术界也难逃厄运，今天大概是放眼全中国皆准的了。
这个命题的对错我们暂且不论，这里只想小心翼翼地反问一句：兄弟，如果大师真的有一天坐在了你对面的话，能认得出吗？
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