最近在网上关于“青年展”、“未来展”的讨论言辞激烈，其源于吴鸿先生在他的艺术国际博客上发表的文章《被透支的“未来”》。该文讨论的核心是青年、市场、资本、展览机制、体制这些因素“共谋”在一起，所产生的艺术生态中的“异化”现象。笔者并不想再就这些问题继续讨论下去，这些问题也不在目前我能把握的范围之内，更何况在《被透支的“未来”》一文中，作者已经讨论到了很多至关重要的问题。需要继续说明的是，我还是希望青年艺术家们不要因为这些异化现象而遗忘当代——富有质感的当下。
每当忆起张国荣，就会经常想到他的歌曲《风再起时》。“风再起时，寂静夜深中想到你对我支持”，这是一句他带有自我色彩的歌词，说的是在风再次吹起，寂静的深夜里想到了歌迷对自己(张国荣)的支持。在娱乐界里，歌迷的支持是歌手能继续走下去的最重要的动力之一，所以当年张国荣虽然已经主动地告别歌坛，但他仍然有一丝暖意;与音乐人一样，从事艺术创作的艺术家们也需要得到“支持”,这已经成为了不可置疑的事实。我认识的一个“青年艺术家”，自毕业以来，虽说大小展览参加的不多，但和他签约的画廊每年都定期为其举办个展，主持展览的不乏当代有名气的批评家和策展人。所以我的这位艺术家朋友每年都会有相对固定的收入，在艺术创作和日常的生活上也就没什么大的经济压力。这一切都离不开画廊、艺术市场等方面的支持。然而，在他平时和朋友的聊天谈心当中，时不时地提及到这样的困惑：虽然他的作品在市场上卖得不错，但并未得到大家的实质认可;同时他在创作上也想做一些不一样的尝试，但一直没有勇气去实现。当知道这样的事情后，我很惊讶，当时就带着疑惑问他：“你为什么不根据自己的想法继续创作下去呢，艺术创作的风格和样式都可以改变的呀，行动随心愿，别人的认不认可何必较真，根据自己新的想法去创作总会对得起自己吧”。然而他担心的是，现在市场已经认可了他目前的风格和样式了，改变太大市场风险就也会变大。我顿时感概：现在已成名得利的艺术家，又有几个能有胆量突破现有的风格和样式的呢，或许有些人会像“守财奴”一样，抱着现有的风格和样式画到死。这已经是几年前的事情了，但这种感概至今未曾消失过，像噩梦一般。
有良好的、民主公开的支持环境，有利于艺术创作，这能让一度在“暗无天日”里默默创作的艺术家有更多的机会展览展示作品。不管如何，笔者还是希望青年艺术家们，在各种以“青年”、“未来”的名义做展览活动面前保持清醒的头脑，警惕陷入到和那位朋友一样的困境里。
青年艺术在我的理解里，分为两种：一种是青年艺术家的艺术;另外一种是刚出现不久抑或说是还没有得到一定关注的“新”的艺术形式。譬如，印象主义画家马奈在创作《草地上的午餐》的时候，他已经40岁了，然而这件作品落选了带有学院主义性质的作品沙龙，在相当长的一段时期内未受到正面的关注。俨然，关注当时莫奈“青年”的现代意识的形象语言，比作为年龄身份的他更重要。所以说，假如青年艺术仍然值得去研究和讨论的话，我更倾向于最后一种的理解。就第一种理解所出现的结果，我们只会看到青年艺术沦落为一种时尚的标签，今天贴到这个展览，明天贴到那个展览，最后贴到以“青年”为主题的展览满天飞。为了尽量少避免一些有预谋的道德攻击，需要重申一下，对青年艺术家的支持无可厚非，起码尊重他们的想法和艺术探索是民主的体现，把青年作为一种文化现象来研究和讨论也没问题，然而把青年艺术家的文化现象和作为“青年”的艺术文化混淆一起，还是值得商榷的。在更多的时候，艺术市场就简单地用青年艺术家的文化现象代替“青年”的艺术文化，“卡通一代”就是一例。
在和一些朋友的交流中了解到，在目前的艺术市场上，有一种叫地毯式的“艺术家营销”模式。这种模式大致和以前娱乐界打造明星方式差不多，比如一个娱乐公司，往往会在一段时期内，签约数个刚出道的艺人，然后对他们进行集体式的包装和推广，在这种模式下，他们之中总有一个会受到大众的喜欢和追捧，大众喜好和追捧的无疑是当时耀眼的明星;大众关注度不理想的，那就只能如昙花——一现而过了。这就是打造明星的一种手段，明星是用市场试验出来的。那么朋友和我所说的“艺术家营销”模式果真也如此?或许有人说，看以后发展的情形吧，让事实说话。
有句大家都耳熟能详的话叫“生于忧患，死于安乐”，这句话说明，一切根本都在于当事人的定力。艺术家创作的生命力当然不能跟随大众和艺术市场走，这个道理已无需反复说明了。在此，我只想建议的是，不要因为外界所给予的“支持”当作为“浮夸”的平台而遗忘当代。
从历史角度上说，遗忘分为三种：一种是遗忘过去;一种是遗忘当代;另外一种是遗忘未来。在文化艺术领域里，遗忘过去似乎成了大家前些年所讨论最多的——传统文化的断代和缺失。或许由于意识到传统文化的缺失问题，最近几年才有人不断的提出“回归传统”、“回归历史”，2011年成都双年展就是旨在回归传统、从传统中汲取资源。最近中央财政拨款1.5亿的“中华文明历史题材美术创作工程”，据媒体报道称，该工程选题时间跨度为公元前有中华人文活动记载以来至1840年，囊括了中国史前社会、原始社会、奴隶社会、封建社会所发生的重大历史事件、历史史实，以及涌现的杰出人物和文明成果。这种工程无非是想纪念被遗忘的过去——试图让过去的辉煌成为永恒。但请注意的是，任何试图拟补、刻录被遗忘过去的，不仅仅是“官方”所认可的“合法”文化，还包括未曾得到认可的“非法”文化。批评家王林曾经把中国人说是一个善于忘却的种族，从官方认可的历史角度上讲，这个说法是不无道理的。鲁迅曾经就写过一篇文章，题目是《为了忘却的纪念》一文，他感叹于中国人善于忘却的麻木，为了改造可怕的国民性，不得不为了忘却而纪念;因为它的纪念，我们记住了在上海龙华牺牲的烈士的英明(白莽、柔石、冯铿、李伟森和胡也频)，记住了一个伟人在黑暗时代发出的声音。1鲁迅所纪念的历史在当时的执政者看来就是属于“非法”的存在。在回望遗忘过去的问题上，新历史主义者们的贡献是巨大的，所以从这个角度上说，当时的伤痕艺术和乡土艺术才有了它们继续拓展之地。
相对于遗忘过去，遗忘当代是最可怕的。其实，鲁迅的《为了忘却的纪念》一文，不仅仅是为了纪念忘却，也是为了纪念“当代”。在艺术领域的讨论里，本雅明·H·D·布洛赫就说：“如果绘画自身的近期历史妨碍了对再现历史、政治事实的语言的理解，那么历史领域本身也就被对于特定实践的遗忘弄得千疮百孔了。”2 这是本雅明在评论里希特《1977年10月18日》系列作品时所讲的，这个观点在任何时候任何国度都适用，更何况在一个理性觉醒和公民意识不断增强的时代里。不要忘记了那句曾经被无数人在讨论现代性时引用的海德格尔的句子：现代的艺术作品处于现代性和永恒性这两条轴线的交会点上：“现代性就是过度、短暂、偶然，这是艺术的一半，另外一半是永恒和不变的。”3对波德莱尔来说，审美现代经验和历史的现代经验在当时是融为一体的。在审美现代性的基本经验中，确立自我的问题日益突出，因为时代经验的视界集中到了分散、摆脱日常习俗的主体性头上。4可见，远在现代艺术的讨论中，海德格尔等人就已经开始关切到非永恒的，短暂、过渡的当下问题。这种关切从来没有消失过，它始终延伸到当代艺术里，并在当代艺术里充分展现自身。女权主义、文化、社会、政治方面的艺术的实践和理论无一不是从这种关切开始的。假如忽视了这一种短暂、过渡的当下问题，我不知道未来的艺术从何谈起。
相信大多数读者都会有这样的别扭：遗忘未来从何处说起。在艺术上关于“未来”一说，大多人应该都会想到意大利的未来主义，未来主义者们反对十九世纪后期资产阶级道德的极端没落，试图通过艺术寻求新世界的活力。理解遗忘未来这一说法，或许可以反过来从未来主义者们那里得到一些启示。还值得多加注意的是艺术史家H·H·阿纳森的观点，他认为，未来主义运动最终是以意大利法西斯主义的利用而导致破产的。
不管是出于何种目的和追求何种“未来”，相对于“在黑暗中想象光明”，我更倾向于支持“在黑暗中走向光明”。未来不仅仅是想象出来的，当下性也不仅仅是口号，未来更需要对当下的不断探索和发掘。另外补充一个问题：当“未来”被市场竞逐以后，会不会又进入新一轮的竞逐，是那样的话，另外一个“梵高”能否有机会重现于世，何况我们的发掘工作几乎还没有开始。
总而言之，虽然有些人还年青，有些人已经风华不在，各自走的路也有宽窄，人老了或许会有遗忘症，但青年人不该如此——不能因为年轻而忘却当代。
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