社会纬度中的文化想象

各位嘉宾你们好！
感谢主办方给我这样一个机会参加关于女性艺术的研讨会。
今天的研讨会围绕着展览主题“自我画像：女性艺术在中国”进行，在我的理解中，自我画像包含着两种形态，一个是小我，一个是大我。小我是以自己的身体为媒介方式的一种艺术表达。小我的视觉叙事来自于个体的日常经验。小我更注重自身艺术塑造中的精神气度。而大我是以社会身体为媒介方式的一种自我艺术的塑造。社会身体是一个关于肉身、话语、制度合而为一的文化载体。作为大我的社会身体是小我的思想与艺术空间的扩展与延伸。大我的艺术图像隐藏着小我的政治主张与文化态度。从小我到大我变化，实际上这里有了个话语的纬度的问题。我今天发言的题目是“社会纬度中的文化想象”，主要涉及话题既有大我也有小我。但是这个大我与小我可能会独立出场，或者小我与大我一道出场并置在一个话语空间。无论小我还是大我，以自我画像的作为命题，它不仅仅是一个艺术学中视觉图像的呈现方式，也是一个社会学的视觉文化的传达方式。在这样的一个语境中，自我画像成为了今天会议的主题。这个主题非常有意义。虽然是以小我和大我两种形态呈现，但是它强调了一个艺术主体出场与在场的问题。就像这次会议特别提示的，这是一个从1920年到2010年中国女性艺术的展览，时间跨度是非常大的。但是1920年女性艺术的出场并不是一个华丽的出场，我们现在就能看到民国时期的女画家潘玉良画作的中哀婉与冷清。可见在当时，少之又少的民国女艺术家的艺术定位并不清楚，但是有一点是十分清楚的。艺术身份的主体化与女性化。至少这种女性身份主体的出场是具有着革命的意义的。我们知道无论西方还是东方的古典社会中作为独立身份的女艺术家基本是缺席的。1920开始已经出现了中国的女艺术家。到了2010年的中国女性艺术，不但人数众多，而且艺术面貌多样。正像这次会议所指出的它是20世纪中国女性艺术的图像衍变史，更重要的它是一个中国女性艺术的思想史。无论是图像史还是思想史，中国女性艺术90年的历史最大的贡献，就是改写由男性一统天下的艺术史的图像生产系统，并彰显艺术史的价值认定系统和美学批评的运作系统。从老一辈女艺术家潘玉良、丘堤、萧淑芳、李青萍到当代女艺术家，通过自己的艺术行为，见证了中国具有史诗般的女性艺术的伟大的历史。特别是中国85以后的女艺术家，在自己的艺术行为中，更多的将自身与这个时代融为一体，充分发挥了社会纬度中的文化想象，这个时候的文化想象更加凸现批判现实主义的色彩。我们能够从今天艺术展览中看到这一点。今天有不少的优秀的女艺术参加了展览，当然一个展览不可能让所有的女艺术家参加，我想介绍一下展览以外的优秀的女艺术家的作品。作为展览外的一个花絮。我把这些女艺术家的作品分为三部分。它们分别为性别艺术，同性恋艺术和酷儿艺术。（下面通过PPT形式播放女艺术家的作品）
 
一、性别艺术
 
尽管性别的概念是一个有争议的话题，但是女性的性别身份在一个特定历史条件下创造出的艺术作品，她们在解构由男权话语制造了女性性别伤害的艺术图像中，以个人美学反抗中的当代艺术立场，作出的文化贡献和社会贡献是有目共睹的。我们不妨把解构男权话语女性性别艺术称为性别政治。性别政治不仅是女性性别身份的强调，并且从女性性别身份出发，建立女性为主体的政治发声系统。而这个政治发声系统围绕着女性性别的权力话语方式展开的艺术实践，建立了多维度的质疑与批判男性中心主义的的机制。这个时期的中国女性主义性别政治以西方上个世纪60—70年代女性主义为参照，并形成了中国女性主义艺术实践的性别政治理念与范式。

女艺术家雷燕作品《如果女人是书写出来的》

      在中国乃至世界的文化史上，女性是父系文化消费的对象。消费主要体现在视觉的占有和心理的占有上，并与社会占有一道，共同形成了男性中心主义的多纬的统治。进入工业文明的信息时代，欲望消费主义的其中一个特征，是网络、电视、纸质等媒体合围下的吊诡。此时，女性性别的伤害无处不在。雷燕的这个作品通过纸质媒体——无数杂志封面中个女性大头像的合成的影像作品，跳出了一个鲜明的英文字母WMIAN（女人）。作品揭示了女性作为时尚与色情的符号，在欲望消费的视觉性欲中处境的尴尬。


女艺术家雷燕作品《假如他们是女人》

作品来源于2002年北京长城艺术空间卢杰做的一个项目：《如果女人统治世界》——泸沽湖与朱迪·芝加哥的对话。雷燕的作品，通过对我们大家熟知的中国男性领袖人物的某些细节的处理，如在发际的变长，于是我们看到现在的男性领袖人物已经是女红军战士的形象了。作品通过建立性别身份误读的视觉样式的话语效应，传递女性主义艺术的政治意图。我们可以看到画面中，一方面是性别身份误读的领袖人物，一方面是艺术家本人作为一个画中的角色，观看正在发生的性别虚拟的艺术现场。作品传达出了作为艺术主体的女艺术家的凝视政治生产信息。    


女艺术家李琼的作品《Face》

英文的Face，在中文里是脸。作品把自己臀部作为艺术想象中的脸，消解自己在职场所遭遇的厚黑学、色情学和商业学的困惑。作者采用了赤裸的女性后臀部的体态，作为非人格化的性道具转化为批判现实的武器，传达出了两种文化意义：一是对男性话语生产的艺术图像中女性气质的正面形象的一种颠覆；一是对女性在职场中遭遇到的性别压迫和性别歧视的一种反抗。作为艺术策略下的政治态度的运筹帷幄，拒绝与藐视是李琼臀部学的政治面孔，也是李琼臀部学的文化立场。


女艺术家李心沫的作品《经血自画像》

是否可以把肉体鲜血淋漓的视觉肌理看成是一种灵魂痉挛？以一个女性的性别身份的生理现象提示女性身体的本身，就是一个受伤的政治符号。作为女性生殖文本再造的《经血自画像》，是拿自己的生命的鲜血祭献自己的灵魂。这种直面人生的血腥与疼痛的个体经验，转化为人类的集体经验的文化价值就在于，它指出女性生命的伟大是与她生命的疼痛联系在一起的。并且把这种生命的伟大与疼痛，看成是人类生命生产与创造的基础。


女艺术家陶艾民的作品《洗衣板上的肖像画》

女艺术家陶艾民从小在奶奶身边长大，而磨损的洗衣板肖像画，就是对一生为抚养生命而无休止劳作的奶奶最后的记忆。陶艾民把个体的经验转化为女性文化的集体经验。在收集每个旧洗衣板时都画上女主人的肖像。磨损的洗衣板凸凹不平痕迹，与女主人满是沧桑的肖像重叠在一起，成为女性悲剧性的一生隐喻。陶艾民以人类文化的大视角，关注并质疑了作为传统家政伦理道德的工具化的女性身体。同时质疑了作为传统家政伦理道德集体身份的女性文化存在的合理性。陶艾民的历史的想象力和道德的想象力，让自己成为一个政治敏锐、文化敏感的中国女性文化苦难史的发现者与发掘者。
 
二、同性恋艺术
 
女同性恋艺术有两个基本的特征：一是作为一种赋权运动，通过现身政治建立女同性恋女权主义的权力话语空间。二是作为差异政治通过权力运作，建立独立于主流艺术以外的艺术类别。中国女同性恋艺术凸显政治学与社会学。其中，政治学关注权力话语媒介方式的深度，而社会学关注权力话语媒介方式的广度。有时二者融为一体，女同性恋艺术的政治学中有社会学的公众的公共话语，而社会学中有政治学的权力结构的话语。女同性恋的女权主义艺术表明她们有足够的智慧建立对异性恋的性体制的质疑方式，同时也表明她们有鲜明的立场建立与异性恋背道而驰的同性之间的性取悦方式。她们通过自己的艺术展示自己的性取向。将现身政治与差异政治完美融合在一起。

女艺术家石头的作品《卡拉OK》

在当代社会生活中，作为同性恋的现身仍是一个难题。尤其是女同性恋受到父权文化与世俗文化的双重压迫。敢于挑战这种双重压迫的女艺术家石头，在自己的作品中，利用中国月粉牌的图式制造的《卡拉OK》作品，在享受平等的物质生活与精神生活的同时，凸显私人领域里的女女爱意的温馨。在这个准家庭机制中，由女女同性欲望建立的伙伴关系，不仅质疑了异性恋作为唯一的社会价值的伦理，而且也颠覆了异性恋作为唯一合法的性体制的权力话语方式。女艺术家通过自己的作品，体现了同性恋艺术现身政治与差异政治文化诉求。

女艺术家唐子砚的作品《索多玛·ELLE的残酷镜像》
 
作为一个非同性恋艺术家，通过自己的艺术想象，表达自己对有着不同性取向的同性恋文化的理解与支持。作品的标题索多玛，用的是《圣经》中代表欲望与同性恋的神话传说。并且把外来文化导入中国的社会语境中。作品在资源的借用与整合上，表现了中国女艺术家艺术创作上的政治上的成熟。特别是女艺术家在图像的处理上，将同性欲望的身体进行了切割重组，并呈现出象征性的断裂感、错位感和破碎感，由此表现作为弱势群体的同性恋在社会政治文化纬度下的道德挣扎。同时表现肉身权力的一种被撕裂的疼痛感和挑战世俗社会的叛逆感。
 
三、酷儿艺术
 
酷儿一词虽然是一个舶来品，但是作为一种挑战常规、性别反串、角色表演的文化形态，在当代中国人的生活中无处不在。其中酷儿文化的虐恋艺术，在中国女艺术家的作品中，呈现出的视觉的张力、文化的张力与思想的张力，成为中国后女性主义艺术的范式。不同于性别主义下的虐恋文化中的施虐与受虐两种形态，处在严重的对立状态下，呈现出压迫与被压迫的权力关系。而酷儿文化的虐恋艺术中的施虐与受虐皆是由一人担任的。酷儿艺术作为非性器化的虐恋游戏，是生产快乐的权力游戏，也是制造性感的权力游戏。中国的女酷儿艺术制造的中国社会多维视角的政治文化的理念，为女艺术家多元表达建立了更广泛的平台。在中国的当代艺术中，虐恋艺术作为身体快乐的权力运作，凸显酷儿政治的理念。



女艺术家何成谣的作品《99针》
 
女艺术家何成瑶试图通过自己的艺术，正视自己与非婚生子并由此开出公职而精神失常的母亲，在生理上与文化上的血缘关系。当患有精神疾病的母亲接受最痛苦的治疗——赤身裸体的被按在门板上进行针灸，母亲痛苦的嚎叫与呻吟成为作者难以释怀的梦魇。何成谣说：“自己不能帮助母亲，寄希望于艺术。因为艺术一种救赎。”于是作者带着负罪感开始实施行为艺术《99针》。作为施虐与受虐同为一体虐恋艺术实践，疼感的之后的快感，是作者释放自己的一次艺术救赎的政治行动。


女艺术家马嬿泠的作品《捆绑》
 
女艺术家马嬿泠将束缚的自己的身体放在了中国传统的老式家庭的香案上。同时我们也看到了马嬿泠将束缚的自己的身体放到了书房里。来自传统家庭的束缚，来自知识的束缚的文化隐喻，通过身体行为，传达了作者文化批判的态度。作者在自己的《捆绑》系列作品中，将自己束缚起来，或者绻在旅行箱里，绻在书房里，绻在衣柜里。不同的空间总能诉说被束缚的理由。其实人与人、人与社会、人与自然之间无处不在一种束缚与反束缚的博弈。缓解这种悖论的办法，就是做一个游戏。同时体验束缚的压迫感与解除束缚之后释放感。在施虐与受虐行为主体化的文化仪式的表演中，完成身体快乐的权力运作。
 
以上介绍了三种艺术形态的9个中国女艺术家的作品。为什么被定义为社会纬度中的文化想象？我们知道性别问题、同性恋问题和跨性别问题都是社会问题。因此，性别艺术、同性恋艺术和酷儿艺术均可纳入艺术社会学的范畴。作为社会学的艺术行为，文化想象是艺术社会学终极体现。实际上艺术本身就是文化想象的产物。如果把文化的想象放到广阔的社会背景中，我们不仅会发现许多问题，而且找到解决问题的出口。可喜的是，中国的女艺术家已经把自己视野的纬度放到了个体与文化的对接上，放到了个体向社会的拷问中，放到了个体的政治的诉求上。艺术社会学有一个最显著的特征，就是它的批判现实主义态度。此时，艺术家们通过自己的作品完成了不仅是个人的文化思考，同时也凸显了作为一个女艺术家的社会价值的判断与政治的倾向性。我们可以在性别艺术出场的女艺术家的作品中看到，以一个女艺术家的身份，质疑女性身份在平面、电视和网络等媒体合围时代欲望消费时的尴尬处境。同时可以看到作为社会主体的人性的张扬与人性的毁灭。在同性恋艺术中看到了由同性欲望建立的特殊的性爱群体，传达出的情欲政治鲜明立场，以及作为亚文化同性恋弱势群体社会处境的艰难。同样，在酷儿艺术中我们看到的是性身份多纬度的创造与非常态的表达，其中虐恋艺术生产快乐的策略与权力意识，为中国女艺术家艺术多元的表达提供了平台。
 
应该看到，今天当代的女艺术家和老一辈的女艺术家有着清晰的文脉关系。即作为文化主体的自信与自觉。这种文化主体的自信与自觉视觉的图像的生产，就是女艺术家的出场与在场。女艺术家的出场不仅是一个艺术主体的权力话语呈现问题，也是一个由社会学引出的一个美学话题的问题。比如民国女艺术家潘玉良油画作品中线条的中国元素的运用，并且与西洋画的融合，形成了潘玉良式的艺术语言。而建国初期的女艺术家萧淑芳的花卉作品，虽然是中国绘画材料的运用，但是作品呈现出了西洋绘画的空间关系。当代女艺术家作品从绘画语言上到绘画材料上的广泛运用，中国女艺术家作品的视觉样式的多元化，作为美学的出场，意味着美学的在场。当然，就像我在上面又提到的几个女艺术家的作品，还有个社会学的出场与在场的问题。虽然有些社会学的艺术图像是反美学的，但是多元的艺术图像的视觉革命，使中国的有了伟大的女艺术家的称谓。我们欣慰的是，时代赋予了女艺术家不同的文化思考，赋予了不同的艺术表现形式。作为文化主体的自信与自觉的女性艺术所走过的90年的历史，历经民国、文革与当代的女性艺术的创作。正像会议所说的，它也是20世纪中国女性艺术的图像衍变史。女艺术家地位的主体性，作品面貌的丰富性，创作手法的多样性，也使得今天的女艺术家是一个华丽的出场，同时也是艺术史在场。我们感动在这儿能看到中国女性艺术的先驱们，我们感激在这儿作为艺术主体的中国女性艺术一次高调的文化聚集与学术的亮相。今天我介绍的9位女艺术家，就向我开头说的是展览以外的一个花絮或者是一个补充吧。谢谢带大家！