封建王朝伊始，整个社会裂变出两个自然阶层——精英与民间。阶层的划分取决于政治权力，王、公自然在精英列；获取政治地位的路径主要是知识，故知识分子在精英列；其余人等皆以民间论，大致如此。既是精英，自然有脱离民间的上层建筑的文艺空间，也即“文人士大夫”的文学与艺术。早在《楚辞》中“阳春”、“白雪”，“下里”、“巴人”便始见划分。唐代张彦远在《历代名画记》中言：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”自唐右丞王维始，北宋苏轼提出“士夫画”，明代文徵明称道“文人之画”，为精英美术圈定界线。“文人画”理念所映射的是精英生活相关的各个层面，艺术是其一斑。
如前述，文人士大夫的构成皆为知识分子，知识分子的审美主要是不自觉地受知识影响的，伴随知识的累积、思考与体悟，有意识地进行移情和审美活动，它必不同于朴素的由情感生发的民间审美。但是由于知识分子很大程度上经历了民间与精英在阶级层面的身份转换，也即精英就曾是民间一员，所以本质上精英审美是在民间审美的基础上构筑的。这种审美的发展，从一个角度说，同时是某种“异化”，但在其自身可控范围。精英艺术与民间审美至明清不但互不对立，民间还对精英艺术有真切而朴素的欣赏和向往。同时精英艺术家也积极为民间创作，从陈洪绶到萧云从、任熊、钱慧安，许多画家都为民间审美接受精英艺术起了很大作用。这并非当下理解的“做工作”，是一种无觉的主动调和。想必在陈老莲的时代，民间和精英的审美差异问题还不是一个具体问题。他的艺术活动，还是一种从个人好恶出发的创作活动，毋宁说他的艺术是从民间出发而又不断向民间的回溯。
笔墨当随时代
石涛所言“笔墨当随时代”之“时代”的能指是什么？笔者不揣浅薄试臆测为画家所处时代社会大众之风貌，与今天所言“流行”、“通俗”、“风尚”、“时尚”相近，又不尽然。“时代”必言“时风”，从审美角度看，秦汉雄浑，魏晋清秀，隋唐豪壮，宋代儒雅，此皆时代风貌。“时代”不是某人某物，精英与民间共同缔造了时代，而其描述对应深层能指实为民间。精英与民间的身份转化中，艺术也在不断杂揉。不可否认封建社会的集权统治使皇家决定了其所处时代的绝对文化样貌，但也需看到符合既成精英阶级（统治者）好恶的民间传统被带入精英审美中的事实。如东晋的戴逵，史载他曾藏于帷幕之后倾听庙中百姓对佛像优劣的褒贬，采纳其中合理建议完善自己的创作。戴逵虽为名士，但一生闲赋不仕，一直处在民间,是“处江湖之远”的精英，自下而上影响时代艺术风貌。再如民间年画中门神形象之秦叔宝与尉迟恭，其为统治者首创，门神原型实为民间神话之神荼、郁垒，而嬗变为两员猛将是为自上而下影响时代艺术风貌。就民间艺术的年画而言，至晚清皇宫内院岁时所张贴年画还为民间的杨柳青所绘。而各地方官员、商贾、文人所用年画也皆民间所产，年画产地遍布全国，粗略统计有40余地之多。可以想见，古时民间与精英的审美趋向是一致的，即虽精英对民间艺术有一番甄别精炼和再加工，但精英喜爱的，大多也是民间趋之若鹜的。木雕、石雕、玉器、泥塑、瓷器、家具、字画皆是如此。这种审美趋向的一致性实际上让精英与民间在一种良性的文化环境中互生，这种互生也是线性的，维度单一的。工匠来自民间，他们既是此类艺术品的创造者，又是审美的主体。在艺术品的创造中，往往带入了个人由民间生发的情感，因为他们不仅要按照精英给出的既定图示创制，也会自然地在此过程中被粉本中所要求塑造的标准美所影响。由此也就不难理解，为什么每个时代的经典在今天看来都难以逾越，这种在一个固定的标准下，在民间与精英持续的相互影响下，最终必然会出现代表时代极致的作品，这就是人类文化的结晶。
清末民初的上海：看精英与民间的调和
审美的整一趋向随着国门的打开而碎裂，尤其是“五四”以降，半封建与半殖民地的特殊历史背景使精英与民间异常疏离，个中原因很多，其中一个被忽视的原因是科举制的失效，民间转化为精英的路径变得不同以往。知识的获取者固然还是家境相对殷实者，不同的是其对西方外来文化不同程度的主动接受。在一个极度强势的工业文明影响下，本土传统艺术情境被打破，被嫁接、融合、甚至异化。精英的学贯中西与民间的固有审美出现断层，而且断层呈愈加严重的态势，从那一时代留传的文学作品中可见当时全社会人文关怀的缺失，作品所描绘的大多是精英的生活、情绪和腔调。这也是鲁迅以及“左翼联盟”所认识和批判的东西。“决澜社”是一个强调人文关怀的艺术团体，其内涵是理想框架下的对知识分子和艺术家的人文关怀，“决澜社”反对腐朽和“伪革新”，为艺术而艺术，探究纯粹的、多样的“西化框架下的”现代主义的艺术创作，与当时的社会整体审美过分脱节，超出了时代主体所能接受的阈值，故而在当时影响有限，时至今日才被一般民间慢慢接受和欣赏。在此不得不思考一种超越“此时此地”的艺术，它既与那个时代错位，实际也不属于这个时代，其存在的合理性和意义也只好在美术史的框架内去研究和探讨。艺术可以为一个人，也可以为一群人，还可以为一个民族，但已被证实的是没有无缘无故的艺术，艺术始终还是与人发生关系的活动。“决澜社”的艺术无疑在当时是为了一小群人的，或者说也就是为了画家自己，这与中国文人传统实际并不相左，但它的短暂所昭示的也许是工业文化和农耕文化之间的时代错位。西方工业革命从18世纪中叶就开始，至20世纪初工业文明已发展了一百多年；而中国的社会还处在根深蒂固的农耕文明与工业文明的交点上，用工业时代的艺术（印象派以降至20世纪初的各种艺术流派）来强硬关照中国本土的审美，这不产生错位才怪。
与“决澜社”不同，时任国立北京艺术专门学校校长的林风眠在北京艺术大会上提出，“打倒非民间的离开民众的艺术！提倡创造的代表时代的艺术！”我们可以把这两句话理解为一个问题，即，理应创造一种代表时代的与民间调和的艺术！他的话语来源何处？或者说他如何生发这种极具人文关怀的思想？在中国的文人士大夫的传统中吗？此中有明以降文人传统的根基发生作用，同时也有西方民主思想的影响。我们可以将这种“以人为本”西方启蒙思想在中国提出的背景，诉诸于当时各阶级间日益显现的文化差异与中西方大框架思想碰撞下本土文化样态在整个社会呈现的混乱、摇摆和失位。在此之前，如果没有西方文化的强势进入，作为文化主体的本土精英与广大民众根本不会意识到自己审美中的整一性，因为主体就在审美活动中存在。当林风眠们认识到它时，将它看作一个问题时，这种整一性已经被打破并且那个“空洞”被各不相同的审美活动填充了。这种填充的问题就是本土艺术的失位现实，因为传统一以贯之的单维度审美被打乱了。这种失位不能用对错好坏来判定，只能将其作为事实存在进行记述。因为文化本身的融合变异也是其自身生命的一部分，林先生的思想意义在于启动一种精英（艺术家）对于本土传统与民间人文关怀的认知和重视。这无疑是符合时代要求的，真切的立足当下眺望未来的时代精神。
对焦到此时期或再早些的上海，“海上画派”就是主动调和精英与民间的最好案例，或许也是民间与精英最后的调和。上海自十九世纪中叶开埠，其政治、文化、生活呈现多元共生的形态。人民伴随物质富足视野扩宽，艺术品流通广泛，以任伯年为代表的“精英”画家将文人画与民间绘画结合，达到了雅俗共赏的效果。同一时期的钱慧安、吴友如等“海派”画家更是因袭了陈老莲的文人画传统，直接参与创作民间木版年画。“海派”艺术中对民间民俗吉祥文化的消化和呈现是为“时代”能指的具体投射，它在一个特定的复杂时期、错乱的社会结构中，得到了一个艺术家、上层建筑与民间在审美上的整一性的完美解决方案。而其与此相应的受时风与商业影响另待专门探讨，本文不再话下。
后延安文艺座谈会时代的美术：一个“缝合”的案例
延安的美术特征总体是以革命根据地美术为基础而非以延安本土的民间美术为基础的，它的基础来自“左联”影响下青年美术爱好者怀抱“自由”、“民主”的理想。如茅盾所说，“在‘鲁艺’,聚集着全国各省的青年。他们的身世多样：有在国内最富贵式的大学将毕业的,也有家景平平,曾在社会混过事的,更有些‘南洋伯’的佳儿女、偷偷从家庭里跑出来的,有海关邮局的职员,有中小学教员,有经过战斗的‘平津流亡学生’。他们齐集在‘鲁艺’为了有个信念：娴习文艺这武器的理论与实践,为民族之自由解放而服务。”当时延安美术界最有影响的江丰、胡一川、沃渣、马达、力群、张望、陈铁耕、钟敬之都是“左联”成员，可见延安的美术特征主要是“左联”倡导的美术形式的延续。另一方面，如王式廓、王曼硕、胡蛮、刘崛等受西方现代主义影响的画家，在延安早期也是有自由的创作空间的。随着抗日战争的深入，延安文艺座谈会作为重要的历史节点标注在中国近现代的美术史上。自此以后，“左联”美术中的柯勒惠支、麦绥莱勒一类表现主义的创作特征和其他不能被群众广泛接受的一切其他表现手法都被急速叫停。“座谈会”以前一直被广泛实验的新（民间）美术成为时代主打，没有任何一种艺术对社会（延安社会）有如“新（民间）美术”般强大的影响。各种外来艺术只有通过有效的嫁接和转译才能为最广大的民间所理解，反之亦然。乡土味十足且极富斗争精神的新艺术形式在意识形态的集中影响下催生，并极具活力。我们可以想见，若非在当时小批量创作的条件限制下，这些提着大刀，腰里别着手榴弹的“工农兵门神”形象会是怎样的铺天盖地、气吞山河。除去政治因素，毋庸置疑这些创作本身也是好的。在这种形式被创作出来的初始，有如一个新生命的降生，它必然是新鲜的，有生命力的，并且它是被现实证明的、被时代接受的新艺术形式。换个角度看，这种在革命斗争的背景下非自发的基于政治需要而将精英艺术与民间审美硬拉合到一起的艺术形式无论被证实有多么实验、先锋或有效，它自身的生命始终是一个缝合的结果。缝合是被迫的，它自身生命之维度和线性长度都受缝合的囿限。和世间万物一样，一种文化生发和消亡的规律有关文化自身生命体征，主动的调合或被动的缝合一定程度上决定生命的限度。“延安文艺座谈会”至“文革”结束，我们当作一种典型被缝合的无差别美术形式的时代，一个绝对无阶级差异空洞的共性审美时代。如同用清三代来描述那个时期的美术特征一样，后人完全可以用“毛时代”来描述那个代表无产阶级的阶级斗争美术风格，在它存在的审美空间里，它就是完美的，本质上和宗教美术一样。它进入了美术史，它是现象，是历史，如同卢浮宫和故宫博物院里所有的陈列，它宣告死亡了。它被缝合的完美（闭合），故也死的戛然而彻底。
当下视角，艺术的“调合”与“缝合”
我们应以什么态度看待主体所处时代的艺术？后现代的感情，后现代的视角？这都是当代人为自己标注的无力注脚。当代人找不到自己的情感归宿的总结性描述、自己的文化特征吗？这是完全自然和正常的，我们不是大他者，只是活在这个情境中的局内人，“时代”赋予的是记录的责任，而非总结现在的权力。故而还是应以怀疑的视角来关照身边的精英艺术和民间审美的联系，并如实记述。当下的现实是：一方面，“缝合”活动一直在持续不断地发生着，“新农村文化建设”、打造“XX文化名城”、“文化产业化”……如果在未来想象我们近代以来文化脉络的画面，它一定是碎片状的，各种将西方文化、西方框架、西方图示生硬嫁接的新物质文化载体的无序罗列，构成了这个所谓“后现代”的历史画面。实际上文化的发生和消亡有它自己的命运和机缘，并且都将成为历史的一部分，存在即曾经合理，为什么要成为历史的奴隶，并且还是未来统治阶级所书写的历史的奴隶呢？（这样好像再一次将文化引入了“阶级斗争”的语境里。）另一方面，“调和”活动在当下处于弱势，整个艺术群体都处于浮躁中，要么在一种以现实主义形式包裹下的，将民间审美悬置的“歌功颂德”式的伪现实主义艺术；要么处于对西方思想、文化的过分依附中，过分忽视文化嫁接的绝对主体——本土民间，旁置了对民间的人文关怀，种种现象呈现的是当下本土艺术中人文关怀的整体性缺失。
我们何不关照当下，关照调和的意义，关照民间，哪怕只是深入民间从中摄取元素符号也是有意义的，它构成一个精英对民间认同的回溯。应该清楚民间审美就是民间艺术，民间艺术就是民间审美，它们二者就是整一的。它也是动态的，一切随时代发展的也都最终对应民间审美。艺术家对民间的关照与主动汲取使各种他者文化思想在本土软着陆，此即有效调和或有效嫁接，它同时将指向一种线性且有清晰传续的历史，这对艺术家和各方都是负责的态度和有效的方法,这也是回望乡土的意义。本土艺术家何必向上狠命拽着自己的头发，幻想能摆脱地球引力呢？
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