“还原论”的历史性：对施坦伯格与弗雷德批判格林伯格“还原论”后的再还原

罗杰-弗莱的《绘画的双重性质》是1933年作的演讲，到1969年才由《阿波罗》杂志发表，但克莱夫-贝尔与罗杰-弗莱一起在当时都主张艺术的排除文学，从马奈到塞尚的艺术发展。克莱夫-贝尔的《艺术》一书在当时是他们这个学术共同体中的共识，尽管在局部的地方或在程度上会因人而异。在罗杰-弗莱那里，对塞尚之后的凡高、高更、马蒂斯、毕加索都作了评论，罗杰-弗莱是从于让观众关注这些艺术家的目的来评论的，比如罗杰-弗莱在《印象主义的最新阶段：致〈伯灵顿杂志〉编辑部的信》中在提到准拜占庭画家时，既提到了塞尚，也提到了高更，说高更的富有辉煌的象征与装饰意味的画家，不但在构图上对色彩的某种装饰性安排，而且是极其严肃地致力于重新发现赋形的某些本质因素（《弗莱艺术批评文选》，第90页）。围绕格拉夫顿画廊策划的后印象派展览及其所引起的争议的反驳，罗杰-弗莱除了论述塞尚外，也对这种“纯粹装饰性表现体系”的绘画进行追加论述，在《德尼《塞尚》译序》中，罗杰-弗莱接着德尼的观点，即从格列柯在 拜占庭传统中接受过的训练，并启发塞尚走上一种直接的装饰性表现模式（《弗莱艺术批评文选》第95页）。尽管在当时，重建纯粹装饰性表现体系的时刻尚未到来，再现性艺术观的替代方案其时尚未诞生，就在那篇为“马奈和后印象画派”展览写的评论文章中，罗杰-弗莱认为，从马奈到塞尚，然后塞尚所指明的道路为凡高和高更所追随。罗杰-弗莱说：凡高病态的气质迫使他颜料中表达他最强烈的情感，而在塞尚方法中，他发现了一种能够传达我们时代的任何一个艺术家都不曾感知过的那种最狂野、最奇异的看法的手段。不过，他大体上也接受大自然的一般现象；只是在每个场境、每个对象跟前，他总要先搜索那些在他眼里如此老奇异的品质：他命中注定要记录它们，哪怕付出多少代价也在所不惜。而罗杰-弗莱论高更：高更有着更多的理论家倾向。他感到，现代艺术在开启了大自然中未经发现的面向同时，也在很大程度上忽略了抽象形式的根本规则，而且在实现抽象形式与色彩施加于观众的想像力的力量方面失败了。因此，他刻意选择成为一个装饰性画家，认为这是他想要使其永生的情感作用于想象力的最直接方式。在他那些以极其简洁的手法绘制的塔希提作品里，他竭力想要在现代绘画中追回原始艺术的那种姿势意义和运动特征（同上，第102页）。当然罗杰-弗莱还论述了马蒂斯与后印象派的关系。在后印象派以来，罗杰-弗莱说，这些人的追随者们还在将他们的观念不断地加以推进。特别是马蒂斯的作品里，他对线条、节奏的抽象而和谐的追求，达到了经常要剥夺大自然所有现象的形状的程度。他的画作总的效果是要回到原始，甚至野蛮的艺术中去。这就是罗杰-弗莱所认为的运用抽象构图作为其表现原理的艺术家的作品。

 在《后印象派画家》（之二）中，罗杰-弗莱进一步丰富地论述了从塞尚、凡高、高更、马蒂斯的绘画，还提到了毕加索，罗杰-弗莱如此评论的：毕加索性格的激烈与孤傲，与马蒂斯形成了鲜明的对比。在其蚀刻作品《莎乐美》中，他证明了自己对技术的掌握是无可挑剔的。不过，它还呈现出更多的东西，呈现出一种奇异而又令人不安的想像力，不时接近多愁善感的危险边缘却又始终不曾越界。当然，在素描《两个女人》中，人们也不能指责他这方面的失败，尽管它那种情感的亲密，乍一看很难让人怀疑其形式的严格背后还隐藏着什么。最近几年，毕加索的风格经历了相当大的变化，他对几何抽象已经有了一种至为奇特的激情，而且正在以一种近乎决绝的逻辑一贯性，去实现某种早已可见于塞尚画作中的暗示。这种实验态度的迹象，在《萨戈先生肖像》一画中已经表现得很明显，不过它们还没有走极端，以至搅乱对现实的生动印象，也还没有搅乱对人物富有幽默感的、探索性的诠释。

 罗杰-弗莱再次评论这些艺术家的目的正如他说的，我想呼吁人们特别关注这一点，因为即令这群参展的艺术家没有做过任何别的事情，他们对现代艺术的贡献也足以令人震惊，因为他们已经找到了一条通往创造崭新而又充满微生机的图式结构的道路；在经过了那么多年徒劳无功的努力之后，这似乎是一项几乎超越了现代精神指针的壮举。 

罗杰-弗莱在1910年前后的文章，不但完成了他的基本评论框架和方向，而且也为克莱夫-贝尔的理论小结作了铺垫。克莱夫-贝尔的《艺术》就是这个背景下的理论论战。用原始艺术反对文艺复兴绘画，简化画法，建筑结构，装饰，线条与色彩成为了这一时段批评的关键词。到了1912年罗杰-弗莱认为人们对塞尚改变了态度，或许两年之后，人们会看到马蒂斯和毕加索同样受人尊敬。《格拉夫画廊：一个辩护》一文重点是为马蒂斯和毕加索辩护的。他说，在格拉夫顿画廊展出作品的艺术家当中颇有不那么成熟或不那么重要的，也有一些我认为未来大有希望的，不过在眼下这篇论文中，我得将自己局限在两个时下作为领袖而出类拨萃的人物身上——享利-马蒂斯与毕加索。很难想像还有比这两个人之间更为鲜明的对比了。事实上，这也是眼下这个运动的希望之兆，因为它允许如此鲜明的多样性存在（同上，第133页）。然后，罗杰-弗莱对马蒂斯和毕加索作为详细的论述，如对毕加索，罗杰-弗莱说：谈论毕加索是危险的，也是困难的，因为他以万花筒般令人眼花缭乱的速度改变风格。有一段时间，他的艺术显得非常安静，当他似乎已经奠定一种确定的风格的时候，但是，平衡总是迅速被打破，一种新的观念已经冒了出来。因此要评判他的成就非常困难，尽管要表明他的作品对那些较少骚动不安、较少冒险精神的人们的影响力之大，是很容易的。他是现代艺术家当中拥有最高天赋、最不可思议才情的人。任何一种模仿性艺术的绝技在这样一对眼睛与双手中都变得轻而易举。不过，本来会使他成为学院派当中的可爱分子的那种从心所欲的技能，阻碍了他所选择的前卫路线。一次又一次地，他似乎害怕这种技能对他的影响，因而不得不故意采纳某些更加抽象、更加非再现性的形式观来加以对抗。
 

由于毕加索艺术最近的发展已经以这种方式采取了几何形式，有些人因此猜测他是一个纯粹的理论家，试图解决抽象理智的赋形问题。在我看来，这似乎是一个错误的观点；人们只需看一看他最显著的特征。在其感受力并没有受到一种明确而又系统的理智控制方面，他与马蒂斯有所不同。因此，他不间断的实验性也就更强烈。他的触角伸向其本能告诉他的四面八方，寻找表达其感受真实对象的所有可能方法。正如我已经说过的，他的艺术很少是圆满的；通常它总是处于与新观念的紧张关系之中，而且几乎总是在新观念获得完全实现之前，另一种可能性又渐露端倪。是否这就是伟大的艺术家的性格特征，人们或许可以有疑问，不过这倒是伟大的原创者与创意大师的典型。在毕加索的早期作品里，有的是他多情善感的痕迹。仿佛意识到它危险性，他将所有那些有可能使一幅图画的联想观念干扰其纯形式感知的手段统统搁置一边，不断将其形状还原为几何抽象。但是，其性格的品质还是显露了出来，即使在《女人头像》这样的作品里（第64与66号作品）。在这一阶段的某些静物画里（第60与63号作品），毕加索在我看来最接近于圆满的实现状态。他拥有从最简单的对象中建构出气势逼人的统一与精确性的构图能力。这些作品尤其能使我们感到他的性格中那种强烈的激情，近乎悲剧式的张力。尽管它们远离散了自然形式，尽管他的构图具有那种抽象的、音乐般的品质。 

罗杰-弗莱对毕加索是在与马蒂斯的比较中加以区别的，罗杰-弗莱认为“毕加索的气质却不如马蒂斯庄严崇高。这种气质有着西班牙天才的那种抑郁的力量与强度”。他认为相比较毕加索，谈论马蒂斯稍为容易些，因为马蒂斯：已经获得了某种确定形式的东西，某种就其方法而言已臻圆满的东西，而且他的全部发展过程已经历了如此清晰而又有逻辑关联的步骤，以至于人们不需要在他的方法中预测任何令人惊讶与令人困惑的变化。他事实上是一位特别精确、有明确系统方法的艺术家——他的智力与其感受性同步发展，清楚地知晓自己下一步要做些什么。马蒂斯身上丝毫也不见那种异想天开或反复无常的东西，也没有任何令人困惑不解或使人不安的东西，要是你掌握了他的表现方法的话。每一个清晰而又细心的步骤都导向一个确定的目标。作为对其方法的一个例证，一个女人的四幅半身像特别具有说服力。在第一步，他或多或少自然主义地画出头部。而在接下来的每个步骤里，他都放大形式，总是走向一种更完整、更不可避免的造型统一性，直到在开始的习作中只是模糊地加以把握的关系，变得彻底清晰为止。最后的结果从单纯描绘性的角度看，是怪模怪样的，拒之于千里之外。我的意思是，要是将它当做一个真实的女人的肖像来看，我们可以说他所拷贝的那个模特儿真难看，但是，要是从纯粹形式的角度加以判断，它就极其有力、紧凑、必然，从而赋予了它与生活本身一样的现实感。

 在他的绘画中，正如在他的雕塑中，我们发现了通过放大手段来达到等值性的观念。为了使每一种形式都在其整体中拥有充足的意义，令每一种形式在所有形式的平衡中保持它自己，这一形式就必须做到尽可能放大与简化。正因为他如此大胆地执行这一方案，他的构图才拥有特殊的撼人效果。这一点在伟大的装饰画《舞蹈》中表现得特别令人瞩目，其节奏感是如此具有说服力，如此强烈，以至于从前面经过的那几个人已完全融入一个有节奏的整体之中。这一节奏甚至越出图画的边界，影响到它周围的一切。马蒂斯本人已经注意到这一点，在后来的构图中，他一而再再而三地将《舞蹈》的部分画面编织进背景中；真实事物的图式与绘画人物的图式，彼此融合在一起，形成了一种新的综合。

 罗杰-弗莱对马蒂斯绘画作的评论是围绕着他的绘画是赋形的理论而展开，所以面对绘画与对象之间的关系及其绘画与情感表达之间的关系，罗杰-弗莱也指出了马蒂斯绘画的特征：马蒂斯本质上是一位现实主义画家：也就是说，他的构图不是凭空创意的结果，而是出于某种确定的可见事物。在某种意义上，他总是试图使其作品像一件可见物，但并不是其字面意义上的“像”。他所做的，是要在他感受力所感知到的事物效果中，抽出其最终和最后的清晰性。在他的早期作品里，他仍然采用明暗造型法，人们也许会觉得他的《裸体姿势》（第9号作品）是多么有力，但是不久他就发现色彩与线条能更为清晰地表达他的观念。于是他开始将明暗对比译解为纯粹的色彩对比，例如在《玛德拉斯红》里（第31号作品）。最后，他学会了甚至可以放弃这一手法，赋予每个人物以体积感与质量感，却无需任何可以感知到的色彩对比。，因而，在他最近的作品里，几乎一样的色彩却可以被用来表达许多不同的平面与不同的对象，而不会产生混淆、迷失或空间界定，这是由于构图不断增加的充实与简化的缘故。运用纯粹扁平的色块而不用色彩的渐变或过渡，使他能赋予色彩一种纯粹性与力量，在欧洲艺术中，除了13世纪法国玻璃彩绘师外，很少有人可以匹敌。

 马蒂斯的艺术异常崇高，远离当下事件与生活激情，即便在他的《舞蹈》中，也不存在狄奥尼索斯式的东西，只有一种完美的动态平衡。在他的《谈话》中，没有戏剧性的紧张。这一平常事件呈现出史诗般的概括性，变得安宁、庄严而又平静，就像某种早期亚述人的雕塑。乍一看，它有些怪异彩。这是由于我们将图像绎解回生活而不是简单地、冷静地观看它们的那种根深蒂固的习性的缘故。在观看早期艺术是，我们学会了这种冷静的关注，因为要将古代艺术绎 解回生活，对我们来讲是异常困难的；我们对于诞生这种图像的现实生活所知太少了。要画出像《谈话》这样的装饰画，是需要对生活的某种程度的熟悉的，但是一旦画出，那么其构图的那种奇异的印象，诸要素关系的完美正确性，就变得一清二楚，到最后，人们不得不同意马蒂斯的做法：他的艺术所激发的心境是某种静谧与安详。
 

罗弗-弗莱与克莱夫-贝尔不同的有意味的形式是需要加以综述的，而且，罗杰-弗莱与克莱夫-贝尔的分歧点是讨论罗杰-弗莱批评范围的一个背景，（当然罗杰-弗莱为克莱夫-贝尔提供了更重要的话题不在此处论述），罗杰-弗莱没有完全像克莱夫-贝尔那样，完全排除文学方式，只是说当时为了强调绘画性而偏向于形式构造，特别是当这种形式构造还不被自然主义观念所接受的时候，罗杰-弗莱更强调了这一点，就像克莱夫-贝尔为了证明“有意味的形式”，就批判了18世纪的艺术一样，关于这一点，克莱夫-贝尔在《艺术》1948年再版序中解释了，当时是被时尚所激怒而作的这种低估，还说“因为我非常恼火，所以对文艺复兴盛期的巨人们作出荒唐的、不中肯的议论”（薛华译克莱夫-贝尔《艺术》，《新版序言》第3页），但并不是克莱夫-贝尔自己说了过于笼统的概括，那就证明克莱夫-贝尔有问题，而相反，当时如果没有克莱夫-贝尔，罗杰-弗莱的批评理论就不会更进一步发展，克莱夫-贝尔是为格林伯格以后的批评理论立了一个起点，而告别了罗杰-弗莱的。

 尽管罗杰-弗莱是用形式主义来肯定后印象派的，但当时文学、音乐与绘画确实没有区分，罗杰-弗莱向往着一种绘画与文学、音乐之间的互证关系，早在《印象主义的最新阶段：致〈伯灵顿杂志〉编辑部的信》中，罗杰弗莱就提出“一种媒介并不值得去模仿另一种媒介的效果”（《弗莱艺术批评文选》，第89页），这是他针对西涅克走向写实印象主义而言的，罗杰弗莱说这个话是为了反对印象主义而提倡后印象主义而说的，当然对媒介的不可通约的强化要到格林伯格，罗杰弗莱还没有这么绝对，罗杰弗莱为了突出绘画，对绘画与音乐作了与文学一样的比较，绘画要“发现想像力的视觉语言”，也就是说：要发现怎么安排形式与色彩，才能给予视觉以刺激，从而最深刻地激发想像力。这与音乐问题正好相似，即怎么安排声音才能唤起最大的力量。不过，在音乐里，自然声音的世界是如此粗陋，局限性如此明显，一般来说占据我们的想像生活如此之少，以至于它不需要音乐家加以特别的关注或研究。相反，在绘画或雕塑里，自然的真实世界是如此充斥于我们的视觉，并生动活泼地诉诸我们的想像力——我们内在与静观的生活如此重要的组成部分是经由视觉形象的手段实现的，以至于视觉的这一自然世界召唤着艺术家持续不断地、生动地加以把握。画家的大部分乐趣及其灵感的主要源泉（即使还不是唯一的源泉），都来自这一现实的视觉世界以及艺术家与它之间的关系。 

罗杰-弗莱会用一些音乐的词语来讨论绘画，比如视觉对位法，视觉交响乐，像音乐与歌词关系那样，然后讲了绘画与它们之间的关系：艺术家通过线条、通过色彩，通过抽象的节奏，以及通过他所使用的物质材料的质地，跟我们做游戏。不过，我们得承认，对大多数观众而言，这种通过线条、色彩与形式的纯粹效果施加于他们情感上的效果，跟纯粹声音的效果相比，是较为薄弱的。但是，艺术家做两手准备。跟诗人一样，他可以随意从外部的整个视觉世界中，召唤任何可见的或可以从视觉上加以感知的东西的类似物和记忆形象。不过，在召唤这些形象时（这些形象必然带来情感效果的丰富性），他必须小心翼翼，使它们不能提出独立于他的音乐构成，亦即他的线条、色彩与平面的韵律需要的额外要求。他得像诗人那样细心，不能采用某些有可能毁掉他的韵律中的强音的词汇。韵律是绘画中根本性的、至为重要的品质，正如它在所有艺术中的重要性一样——再现则是第二位的，而且永远不能侵犯更为重要、也更为根本的韵律的要求。 

在对克莱夫-贝尔《艺术》一书的书评中，罗杰-弗莱希望克莱夫贝尔“能够更大胆些，更周全些。我希望扩展他的理论，将文学（就其也是一种艺术而言）也考虑在内，因为我敢说，伟大的诗歌能激发类似绘画与建筑的审美情感。但罗杰-弗莱接着说克莱夫贝尔，“为了使他的理论更彻底，贝尔先生就得表明，《李尔王》和《野鸭》中的人类情感，也是附属性的，而不是这些作品根本的和本质性的品质（同上，第160页），事实上，罗杰-弗莱对克莱夫-贝尔的建议，不是一种超越性建议，而只是罗杰-弗莱的既定思维的建议，即对罗杰-弗莱的批评理论而言，与文学的结合，本身就包含在其所评论的对象中的，不管是塞尚，马蒂斯，还是毕加索。他们与格林伯格所主张的纯粹媒介，还有一定的距离，所以格林伯格在艺术史上与罗杰-弗莱有着上下文关系，而在抽象逻辑上与克莱夫-贝尔的理论有着更多的上下文关系。“纯粹性”和“平面性”是格林伯格还原论的两个关键词，先纯粹媒介，然后才是媒介自身的自我批判形成了从克莱夫-贝尔到格林伯格的理论脉络，而这一点恰恰远离了罗杰-弗莱的批评理论。就在1912年《格拉夫顿画廊：一个辩护》中，罗杰-弗莱为自己的批评留下了一个尾巴，就对毕加索的不断创新论，罗杰-弗莱说到：至于那些最近的作品，那些毕加索大胆地抛弃对自然现象的一切指涉的作品，我得坦承某种程度上我是在信用的基础上才接受它们的，他的前期作品无疑能证明这一信用的可靠性。这些作品当然拥有一种紧密无间的整体之美，但我几乎是不带感情地、纯粹理智地把握其统一性的。我发现它们只能通过无法从毕加索所做的一切东西中分离出来的魅力及其特征来打动我。其中的观念在我看来非常清晰，那就是，从任何自然对象中被给予的诸要素中建构起一种赋格曲式的形式组织，却不像人们在现实生活中那样来采用这些要素。当然，这可能是因为，我们还没有十分习惯于解释如此纯粹抽的抽象形式的意义，来充分感知这些作品的效果。也有可能，它们不过是通往更清晰、更明确的形式路途上一个中间阶段而已。
 

而到了1920年代和1930年代，不同于1910年前后，时间已经证明罗杰-弗莱所推的艺术家都成为了大师，罗杰-弗莱像是对他的理论进行了一次整合，或者可以说是罗杰-弗莱对自己作了评价，他自己说与克莱夫-贝尔最大的区别是，与“贝尔先生脚穿灯笼裤，手持大拐仗，走进了文化圣殿中的圣殿，并用他灵巧的反手，点点这个头脑，又敲敲那个脑袋，令我们惊叹不已”，像克莱夫-贝尔那样，“没有人敢冒险以如此轻描淡写的态度将文化中的古代偶像推到一边”。罗杰-弗莱认为，正是这一点为此事确定了年代，因为“我们年事稍长的一代已经对文化崇拜深感不安，对这种或那种名声吹毛求疵，在疑问与小心翼翼之间推来推去，不过我们总是怀着有一种亵渎神圣的可怕责任感；即使在摧毁它的基础时，我们也总是感到一丝歉疚与恭敬”（。 

1914年，罗杰-弗莱为克莱夫-贝尔的《艺术》一书写书评的时候，正是《艺术》一书出版的那一年，如罗杰-弗莱在书评中的说的“在这里，整部艺术史，正如它在数个世纪的大量教员与教科书中被反复教导的那样，都被调了个头。野蛮的变成了全盛期，而全盛期则成了彻底的堕落。黑暗时代成了破晓时分，而文艺复兴则是被延长了的腐朽罢了。

       克莱夫-贝尔在同时代引来了很多人的反感，他自己说，“许多与我同辈的评论家不是很喜欢我的观点”（薛华译《艺术》，第 页），格林伯格也是一样，不少人都反感他。这是作为批评家的附产品和荣誉。不过，与格林伯格要将还原论进行到底的做法不同，罗杰-弗莱也像克莱夫-贝尔那样，在事隔多少年之后，对自己的观点作了缓和的处理，1933年《绘画的双重性质》就是这样的一篇文章，罗杰-弗莱尽管还是强调那种形式的艺术，但他更是对另外一种方向寄于期待，即“能获得一种极端的诗性狂喜，同时又能实现一种伟大的造型结构，而且还完成了这两者的完美统一”，罗杰-弗莱说，这样的艺术家例子不多，他举了乔尔乔内和伦勃朗他称这种人为双重天才（《弗莱艺术批评文选》，第286页），然后说：正是通过他那种类似伟大诗人的心理想像，乔尔乔内才得以创造出这些奇异的人物。而这种心理价值只能用来完成并丰富各个体量在空间中的安排而产生的那种情感。就我所知，这也是一幅存在着两种元素相互结合、彼此强化的作品。人们或许可以称之为一幅真正的歌剧性绘画（当然不是在这个词的通常的意义上，而是在暗示其双重性质的意义上来说的）。因此，人们必然会在乔尔乔内身上发现，他既是一个造型和谐的大师，也是一个伟大的浪漫派诗人。

 伦勃朗显示了对人性的那样一种深刻的理解，以至于我们断言，要是他没有成为一个画家，他也会成为世上最伟大的戏剧性诗人之一。

 罗杰-弗莱就是从这些大师中求助于艺术的双重功能，所以他在1930年代对马蒂斯和毕加索也作了这样的一种期待。在1935年《亨利-马蒂斯》一文中，罗杰-弗莱肯定了马蒂斯的风格是“建立在双关语与省略号之上的。就我对欧洲艺术史的了解而言，还没有一个艺术家像他那样，对绘画的双重性主题做出了如此众多令人愉悦、出人意料而又使人狂喜的变化”（同上，第302页）。并在结尾中，罗杰-弗莱说：“如今，我确信寻找的，是一个新的作品系列。在其中，马蒂斯将会发现一个框架，既能以纪念碑式的崇高来表达其更深刻的确良形式涵义感，同时又不失因为长期的艺术生涯中逐步累积起来的绘画科学的全部财富右带来的丰富性。因为马蒂斯属于那类能持续成长的大师，他们的天才之一花经常在其最成熟的年代里怒放。”（同上，第311页），罗杰-弗莱在1921年《毕加索》一文中说毕加索的各个阶段和他认为的现在的毕加索的意义：让我们回到毕加索本人的问题。别忘了他作为一个艺术家还非常年轻；但这应该给我们自己提个醒，在评估他时要细心一些。某些最伟大的艺术家——最惊人的例子是伦勃朗——或多或少成了他们自己过高天赋的牺牲品。他们不得不超越他们的天赋，一步一个脚印，直到发现他们的核心品质为止。毕加索就属于这种类型。这里展出的最早作品，确实没有暗示多少毕加索的力量。不过接着就来到了所谓的“蓝色时期”，在那里他揭示了对一种特殊类型的事物令人惊叹的心理诠释能力——在某些时刻他甚至有变得多愁善感的危险。在“黑人艺术时期”，这种能力的某些万分在诸如《斯坦因小姐肖像》这类的作品里被保留下来——眼下这个展览中却没有与此相应的作品；然后来到了或多或少完全抽象的第一次尝试期，暂时丢掉了以前各个阶段中那些最令人惊讶的特征。这是一个狂热而又紧张的探索阶段。形式变得复杂难懂，骚动不安，色彩则被削减到最少——这些在莱切斯特画廊的作品中也很少得到展示。接着他就获得了在更大范围内、以更加从容闲熟的构图来组织抽象形式的能力。从那时起，在我看来，他就一直不断地增加他的表现力，一直不断地发明新的介质对比方式和新的色彩和谐。作品变得越来越强有力，越来越丰富，越来越坚固。幸运的是这个阶段的作品有许多极佳的例子可以在这次展览上看到。 

罗杰-弗莱接着说：一直以来，毕加索都一而再、再而三地回到再现，至少是在其素描中。他会在更大的作品里一劳永逸地回到再现吗？会带着他的抽象绘画业已赋予他的变化莫测、丰富多彩的绘画语汇，再回到再现吗？当他确实这么做时，我不会感到惊讶，只会抱有期待。到那时，他会成为一位比眼下这个我们早已钦慕不已、拥有无穷魅力与创新精神的画家更加伟大的艺术家

       再次回到波德莱尔说的把德拉克罗瓦的幅当着阿拉伯装饰图案的假设中去讨论，就像施坦伯格在批判格格林伯格的还原论中再次提出的那样，克莱夫-贝尔就提到波斯地毯，罗杰-弗莱也在他的评论文章中早就提到阿拉伯装饰和波斯地毯，在《亨利-马蒂斯》中，罗杰-弗莱以马蒂斯为案例，从阿拉伯图案的角度对其绘画价值加以定论，但从波德莱尔到罗杰-弗莱，似乎实现了绘画的阿拉伯装饰，但这种阿拉伯图案的实现，经过了批评史中的一场又一场的刀光剑影，1910年来的这几年，罗杰-弗莱做后印象派画家所引起的轩然大波就证明了波德莱尔把德拉克罗瓦的画看成是一幅阿拉伯装饰图像与后印象派把绘画还原为阿拉伯装饰图案之间的困难历程，可以说，以波德莱尔的阿拉伯图案为线索，罗杰-弗莱是这种绘画还原的最初也是最直接的推动者，罗杰-弗莱是让绘画从三维到平面这样的角度去论述的，当然也是从自然主义的印象派到马奈这样的一种线索来加以推进的，这种线索是关于大块的扁平色彩产生效果的观念，然后，马蒂斯运用纯粹、粗野的颜料盒色彩，以扁平的色块代替造型，罗杰-弗莱以马蒂斯的《装饰性构图》为例，说了：请注意马蒂斯是如何设法从画布的一端过渡，从而告诉我们所有有关图案的事情的：这里有地毯上的图案，以这样那样的角度呈现在人们眼前；有墙上的图案，以另一个相当不同的角度呈现出来；有花盆上的图案，它本身就是一个曲面；然后他还在墙上安排了一面仔细刻画的威尼斯玻璃镜，他告诉了我们一切，却丝毫也没有改变其韵律及其处理手法的品质。我们并不会怀疑它的坚实性，但我们也将它看作一个图案。同样的性质也可见于盆中的植物；它的坚实形式得到了描绘，但墙纸图案上的些许变化，以及前景中的那盘柠檬却似乎只是将我们的视钱带回墙纸的一般质地，尽管其浮雕效果我们一看便知。甚至人物也以其带有墙纸的阿拉伯图案的衣饰的皱褶进入图案序列，人物解剖准图案般的各部分划分，以及故意刻画的人物后背，也呼应着镜子的 直线。 

马蒂斯首先拥有那样一种我们在几乎所有伊斯兰艺术中都能发现的天赋，那种发现丰富、新颖而又令人惊讶的因素，他赋彩的方法总会让我们自言自语道：“这家伙怎么会想到用这种颜色来适应那图案，它又是多么恰到好处啊！”正是这种惊讶感，赋予以他的构图以令人难以置信的新鲜与生动性，即便将它们看作单纯的装饰，就如同我们在观看某种罕见的波斯地毯一样。

 在《亨利-马蒂斯》一文中，罗杰-弗莱尽管要揭示出马蒂斯绘画的双重性，而其中一重性就是从阿拉伯风格来加以论证的。而在1921年《毕加索》一文中，罗杰-弗莱说出了“尽管从根本上说，最近的立体主义抽象更像塞尚的风景画”（同上，第229页），然后讨论了抽象绘画，罗杰-弗莱说，不管抽象绘画在比再现性绘画更充分、更纯粹地表现与唤起情感方面是成功还是失败，在两种情形下，这一努力都已经在将我们抛回赋形的内在必然性方面显示了巨大的重要性。它已经迫使我们去探索并理解那些规律，对于这些规律，艺术家们在对再现兴趣与刺激的压力下，总是视而不见（同上。第230页），罗杰-弗莱论的抽象绘画还在立体主义阶段而没有到格林伯格的抽象表现主义，毕加索和他的后来者，是他参考的对象，毕加索的作品特点是，线描的构图似乎一点也没有暗示浮雕感的时候，他也通过对介质的别出心裁的对比，获得某种造型品质。

 罗杰-弗莱在《艺术家与心理分析》一文中区分了其它理论基础上的评论与美学方法本身的基础上的评论，罗杰-弗莱针对心理分析的方法说：关于我们自己及我们的目的，我期待并祈求你们会检验我们所说的一切，就像你们检验你们的病人陈述人世他们自己的动机一样。不过，至少我希望我已经向你们表明了，当我们谈论艺术品时，弄明白我们面对的是什么类别的对象，这一点是极其重要的。弄明白以下这一点同样极其重要：那就是，假如你们要分析一幅，比方说，皇家美术学院的绘画作品，你们的评论也许会令我们感兴趣，因为你们是在其他理论基础上，而不是在美学方法本身的基础上来谈论它们的。

 作为有艺术是“有意味的形式”的主导性批评家，罗杰-弗莱的批评理论当然也是从康德的“判断力批判”中来的，罗杰-弗莱说：我相信在“艺术”一词底下包括两种不同的目的与活动，而“艺术家”一词则被用来指称两类不同的人。其中一类主要关心创造一个幻想世界，在其中他们的各种希望得到了实现；另一类则关心对形式关系的沉思。我认为后一类活动与我们所知的任何人类活动一样，远离本能生活；在这方面与科学一样。我认为这后者乃是独特的审美活动。我承认，在某种程度上，这两种目的会体现在任何一件既定的艺术品当中，但我相信它们从根本上说是不同的，即使不能说它们的来源不同，至少也是它们的功能不同。
 

就像克莱夫-贝尔那样，尽管罗杰-弗莱是克莱夫-贝尔的引领者，审美形式是艺术的根本，罗杰-弗莱说：眼下，我必须教条一点，并且宣布说，审美情感是一种关乎形式的情感。在某些人当中，某种纯粹形式的关系会激发特别深刻的情感，或者，我应当说，对特殊类型的形式关系的认知引发了这些情感。现在，这些关乎形式的情感，有可能或多或少地伴随着与我称为本能生活的东西有关的其他情感。

 一件艺术品的形式有其自身的意义，而对形式的自在自为的静观，会在某些人心中产生一种特殊的情感，这种情感不依赖于形式与任何别出心裁人东西的联系。不过，那种或者来自惯常的对比，或者来自与外部世界的人或事或观念的某种相似性的形式，立刻就会在我们的大脑中与另外一些东西联系起来，如果这些东西是情感的对象，那么，我们就可以从形式的静观中获得属于联想对象的所有情感的回声。

 现在，很少有人是天性如此，还有很多人在接受训练后已经可以对形式设计产生特殊的情感，而且每个人都已经在其生活中积累了对各种各样对象、人物与观念的大量情感，因此，对大部分人们来说，关于一件艺术品的联想情感，要比纯粹审美情感强烈得多。

 只要这一点不改变，那么，他们就几乎不会注意形式，而立刻忽略过去，去留意那形式在他们身上所唤起的联想情感的世界。

 罗杰-弗莱的形式批评理论反对象征主义，他认为“没有什么比梦幻更加远离审美官能的东西了”，罗杰-弗莱也说过“在一个象征主义者的世界里，只有两类人与象征主义完全对立，他们就是科学家和艺术家，因为只有他们在寻求创造完全自我一贯、自我支持以及自我包含的东西——不是代表其他事物的东西，而是拥有终极价值的，因而也是真正的东西。罗杰弗莱接着说：当然，人们老是在艺术品中寻找象征也是极其自然的。因为极大多数人都无法感知纯粹形式关系的意义，无法从中找到其创造者以及能理解其作品的人所能感受到的那种深刻的满足感，他们总在寻找某种能被附添于现实生活中的价值的意义，他们总希望将一件艺术品转译成他们所熟悉的思想观念的术语。然而，一个艺术家越是纯粹，就越反对一切象征主义。

 从康德到罗杰-弗莱和克莱夫-贝尔，是一个“有意味的形式”的艺术发生与发展的漫长时期，艺术的主观情感是这种理论思考的对象，然后才要求艺术形式的独立性，所以一开始，形式主义是注定了形式的承诺，就像罗杰-弗莱因为1910年策划了后印象派的展览，塞尚的作品被遭到了最为狂暴的责难。他是“一个弄错了职业的**”，一个永远完成不了一幅画的笨蛋，一个冒名顶替者（同上，第132页）。但两年以后，塞尚已经免于这样的指责。他至少已是一位大师，罗杰-弗莱分析说：无论批评家们这种众口一词的激烈攻讦，作为一种道德表演的工具，是多么有力，我认为，它依然显示了一种智性与审美上的奇怪的弱点。展览激发了许多非常有趣而困难的美学问题，而控方中还没有一位作者愿意屈尊讨论一下，或给出他不喜欢的理由。几乎无一例外地，他们心照不宣地假定，艺术的目的是模仿性的再现，但他们当中却没有一个试图表明提出这样一种古怪命题的道理。说这些艺术家寻找丑陋而不是用美来安慰我们之类的话铺天盖地。他们忘记了每一件拥有创造性赋形的新作品都是丑的，直到它有朝一日变得美丽为止；忘记了我们通常将美这一词汇适用于那样一些作品，我们对它的熟悉程度早已使我们能够轻易地把握它的统一性，而对于那些我们经过努力才能感知其统一性的作品则会觉得丑陋。

 在《造型艺术中的表现与再现》一文中，罗杰弗莱是因为讨论艺术的情感而讨论丑的，罗杰弗莱说：美在表达审美赞许的意义上，对一切艺术品来说都是根本性的东西。而在感官魅力的意义上，美这个表述也很容易出现，这主要是因为，正如我们已经看到的那样，由艺术品所传达的情感被当做了目的本身。因此它们必定构成整个令人愉快的效果的一部分，而在这些令人愉快的情感中，那些意味着感官魅力的东西很容易占据一个重要位置。对艺术家们来说，这一点尤其如此；因为艺术家们通过视觉形象来表达情感的模式，对这些情感尤其容易产生一种特殊的感受力。但是，最重要的是要记住，这种美只是辅助而偶然的，当对它的追求干扰了核心思想情感的表达时，伟大的艺术家会毫不犹豫地放弃它。

 如果说，有可能由我们的定义来解释艺术作品中的美，那么，这个定义也拥有一个早已暗示着的优点，那就是它坦率承认丑也是审美的一部分。因为，正如我们已经看到的，艺术品总体而言必须令人愉快，美需要因其自身的原因而为人们所承认。相反，丑不会因其本身而为人们所承认，但可以因其允许情感以如此强烈而又令人愉快的方式加以表达，以至于我们会毫不犹豫地承认内在于丑陋形象中的痛苦。丑，例如音乐中的不和谐音，在任何一件完美的艺术作品中必须被加以克服。不过，就我们最痛苦的情感与生活中的斗争、命运的残忍和冷酷联系在一起，以及与人类同情心的温暖和安慰联系在一起而言，就所有这些生活力量倾向于产生脱离形式上的规律的扭曲而言，丑乃是一种诉诸情感的方法，经常为那些最大限度地穿透人类心灵的艺术家所采用。
 

形式主义是为了想像力的艺术，罗杰-弗莱说：这些后印象派画家们已经从经验上发现了，为了暗示任何一个能激发想像力的自然对象，不仅没有必要赋予它以错觉般的相似性，而且，这种似真的错觉只会毁坏想像的现实。

 事实上，再现科学中的变化，只不过是艺术家的表达机能的变化而已。这里，重要的并不是变化。我们应该关注的变化是人性中的感觉与情感的变化。

 我愿意举出在眼下这个展览中展出的陶器上的纯粹图案的精美，作为后印象派画家的努力方向的证据。在这些陶器图案中，很少有经过再现来吸引人们目光的情形，这儿那儿通常只是暗示着一只鸟或一只野兽，但它们却能唤起确定无疑的情感。独特的线条韵律与独特的色彩和谐，自会产生其精神效应，总能一会儿产生一种情感，另一会儿又产生另一种情感。艺术家通过线条、通过色彩，通过抽象形式的节奏，以及通过他所使用的物质材料的质地，跟我们做游戏。

 罗杰-弗莱把它当作一种问题来解决，正好他说的：这一问题就是，要发现想象力的视觉语言。也就是说，要发现怎样安排形式与色彩，才能给予视觉以刺激，从而最深刻地激发想像力（同上，第119页），因为“艺术利用自然的再现作为表达的手段，但是再现本身却不是目的，因此不能成为批评的准则”。

 罗杰-弗莱对印象派与后印象派的形式主义区别的价值点，说：如今，现代艺术已经发展到了印象主义阶段，在那里，它能够以前所未有的便捷与精确描绘任何可见的东西，同时也是在那里，在赋予绘画的任何一部分以精确的视觉价值的同时，它在述说被描绘的事物的任何人性意义时却陷于无能为力的境地。它并不能从物质上改变事物的视觉价值，因为整体统一于此，而且仅止于此。要赋予对大自然的描绘以回应人类激情与人类需求的能力，就要求重估现象，不是根据纯粹视觉，而是根据人类理智预定的要求。塞尚所开创的（或者毋宁说马奈早已开始了的）事业，正是对视觉的这种重估。他发现自然形式的变形与无规则的简化（这种简化当然是一种变形）——这一点却允许赋形的本质要素，亦即对人类需求的回应——重新出现在他的再现之中（同上，第  页）。罗杰-弗莱称这种是表现性赋形的科学：事实上，这些作品与早期的原始绘画，以及东方艺术的杰相似，并没有在墙上挖出一个借以呈现别的景观的空洞来。它们构成了他们所装饰的整个墙面的一部分，暗示了一些能唤起观众想像力的景观，而不是强加在观众感官之上的东西。

 跟儿童艺术一样，原始艺术并不是再现眼睛所见的东西，而是在一个为心灵所把握的对象上画下线条。
 

克莱夫-贝尔由于在《艺术》中将有意味的形式绝对化地论述，最近被称为了循环论证，即什么是意味，回答是形式，什么是形式，回答为意味，但没有人理解克莱夫-贝尔是一种美学理论，是对罗杰-弗莱的批评实践在美学方面的抽象表述，与罗杰-弗莱分属于两个不同的领域，从罗杰-弗莱和克莱夫-贝尔的对比中，我们也可以看到这种艺术批评与美学总结的不同功能和范围，克莱夫-贝尔只是从绘画的某个侧面，即形式侧面予以归纳出一条定理——有意味的形式。而不具体讨论形式中的意味到底是什么，当然在罗杰-弗莱那里，这种意味可以说是主观情感，可以有更多的内容，而克莱夫-贝尔只落脚于审美情感，这也是从康德的“判断力批判”中来的，而罗杰-弗莱却进一步说：让我们转向贝尔先生理论的另一个可能发生的反对意见。他本人承认艺术家很少着手创造有意味的形式；早期基督教艺术大师们开始表达其教条的神学，15世纪的佛罗伦萨画家与印象主义画家则开始陈述视觉规律，乔托与伦勃朗则表达人性情感。事实上，他认为，很少有什么东西像抽象地创造有意味的形式的望那样危害艺术家了。它会导向赤裸裸的、空洞的唯美主义。贝尔先生正确地提出，艺术家必须有什么东西让他的激情得以表达出来。当然，这一有意味的形式，及其对终极现实的所有可能的隐含，这一令贝尔先生本人产生真正的艺术激情的形式，乃是一种富有激情意义的东西。那么，为什么它对艺术家来说还不够呢？贝尔先生对此艺术问题有一个理论，是我不会说的，因为我无法充分地理解它，不过，在我看来，它又是通向他的论辩之墙的一个较弱部位的支柱。事实上，正是在这儿，我感到审美经验的最终性质还是不为贝尔先生及我们这些人所理解，也许还要等上数个世纪才能真正弄明白（同上，第161-162页）。

 罗杰-弗莱说出了他的说法：为什么一个制作异常美丽的陶壶的陶工并不仅仅要考虑有意味的形式，而是首先要考虑，也是最富有激情地考虑壶之为壶的功能呢？为什么建筑师会对工程技术问题兴奋异常，正如所有伟大的建筑师们那样？为什么画家必得首先沉溺于对上帝或是人类或是自然的热爱，除非在所有 艺术中，为了使形式变得有意味，总得有形式融合在一起呢？不正是与这种东西的融合，才使得最优雅的图案制作与真正的赋形艺术区别开来吗？因为最为巧妙与完美的图案——一种我们认为毫无瑕疵的图案——没有什么意味，而某些拥有这种别的东西的相当错误而又笨拙的努力，却深深地打动我们？我们应该承认这个别的东西，这个等式中未知的X，是十分反复无常的，它可能拥有人们想像得到的几乎任何本性，不过，我想信，如果我们采用贝尔先生的演绎法，我们是能够重新表述他对一切艺术作品**同而又独特的品质究竟是什么的问题的答案的。我们不妨表述如下：这个共同品质是有意味的形式，也就是说，诸形式以独特的方式彼此关联，而这种关联总是它们与X的关系的结果（这个X可以是除形式本身之外的任何东西）。我将这个可怕的数学公式当做任何未来研究的可能建议，扔给那些至少对贝尔先生精彩而又有说服力的雄辩仍然感到不太满意的人们。

 其实，在罗杰弗莱的这一提问中，格林伯格无意中给以了回答，格林伯格将有意味的形式中的意味作为明确的说明，这个意味是“革命政治”，但这个不是罗杰-弗莱的绘画媒介综合论，而是克莱夫-贝尔的绘画媒介绝对论。

 格林伯格批评理论是从罗杰-弗莱和克莱夫-贝尔来的，比如他对罗杰-弗莱和克莱夫-贝尔的理论贡献说：一个实证主义的伟大时代能够产生杰出的文学批评家。它还产生了罗杰弗莱。甚至克莱夫贝尔过于简化的艺术批评。“有意味的形式”的观念在1914年前后充斥英国学术界，我禁不住会认为这种想要在视觉艺术经验中孤立出本质因素的尝试对年轻的艾略特产生了某些影响，“纯诗”先于“纯画”（有意思的是，弗莱翻译并注释了马拉美的诗集），但是“纯”艺术批评却先于“纯”文学批评。

 格林伯格与罗杰-弗莱和克莱夫-贝尔共享一个现代绘画史的模式，在抽象表现主义之前，格林伯格对这段艺术史的论述与罗杰-弗莱和克莱夫-贝尔并没有什么不同，甚至是如此地趋同。格林伯格在《现代主义绘画》中重温的现代绘画中平面化的源头——马奈；而在绘画离开文学的道路上，格林伯格提了库尔贝，早在《走向更新的拉奥孔》中，格林伯格就认为这是“19世纪绘画对文学的第一次突破”，并“作为第一个真正的前卫画家”。格林伯格在1949年的《论自然在现代主义绘画中的角色》文章中开头就提到了库尔贝和塞尚，说：从库尔贝到塞尚，法国绘画的演化中的一个悖论，那就是它是如何在以更大的忠实性来传译视觉经验的努力中走到了抽象的边缘。这种忠实是印象主义者认为创造绘画本身的价值所必需的。自然之真或艺术之真（或艺术之成功）被认为不仅是相互吻合肥市的，而且还是彼此强化的。唯一需要人们去做的就是以不断增长的严格性将二者的本质绎解出来。它发展出了这样一个理念：彻底二维的、视觉的和完全非触觉的经验定义，与视觉化了的自然的本质及艺术的本质是一致的。在这种视觉的“纯粹性”中，自然与艺术之间的一切冲突，人们都可以迎刃而解。

 格林伯格在这篇文章中所要说的是现代主义对自然的理解，从印象主义到立体主义，格林伯格说，立体主义第一个以明确的术语否定印象主义对纯粹视觉的东西的强调。立体主义开始了将三维现象彻底二维化的历程，蔑视印象派关于光线以及通过光线获得似真性的一切知识。世界被剥夺了表面，它的肌肤，而肌肤则在画面的平面性之上扁平地扩展。绘画艺术彻底将自己还原为视觉上可验证的东西，西方绘画终于结束了在唤起可触性方面对抗雕塑的长达五百年的努力。与可触性一道，想象的和形象的东西也不得不被放弃，只要来自非绘画空间的世界里的任何事物，还能随之带来视网膜本身未能加以证实的内容与联想。

格林伯格认为：随着彻底抽象艺术的到来，绘画似乎被剥夺了真实空间和真实对象，而这种真实空间与真实对象原先就是绘画自身分节与统一的模型；因为媒介的准则本身不得不当此重任。正像格林伯格文章标题所说的《论自然在现代主义绘画中的角色》，这是一种空间观的改变，如果把老大师的绘画看成是用雕塑对抗雕塑的姿态，那么现代主义绘画正好用新的空间观对这种雕塑的放弃：老大师们之所以追求雕塑效果，不仅因为雕塑仍然教导他们如何写实，而且因为中世纪以后的世界观认可空间是自由与开放的，而物体则是这个自由与开放的空间里的岛屿这样一种常识观念。而偷偷进入现代主义艺术的则是一个相反的空间观：空间是一个连续体，物体折射而不是打断这个空间；而物体相应的也是空间的折射构成。空间，作为一个未被打断的连续体，将事物联系而不是隔离开来，这是某种更容易看到而不易触到的东西（此乃排他性地强调视觉的另一个理由）。不过这个将事物联系起来而非分割开来的空间观，也意味着空间是一个总体对象，抽象艺术以其或多或少不可渗透的表面所“描绘”的正是这个总体对象。

 格林伯格的这些论述是为了讨论一个印象派到立体主义的绘画自身演变的特征，它是从印象派画开始的笔触的织体到立体主义，视觉连续体的统一与整合，作为一个连续体，取代了作为绘画空间的统一与整合的模型的可触自然。画面之为一个整体，模仿着作为一个整体的视觉经验；而且，画面之为一个总体对象，再现了作为一个总体对象的空间。艺术与自然间像过去一样彼此确认（同上，第212页）。格林伯格认为这就是抽象艺术的脉络：这就是立体主义传给抽象艺术的那种对自然的模仿。当抽象绘画（例如在康定斯基的晚年作品里）未能传达这一立体主义的——或者至少是印象主义的——具有抗拒力的绘画表现感觉（作为视觉连续体的类似物）时，它总是缺少融贯与统一的原则。然后当它成为单纯的装饰之时，它才经常遭到人们的指责。只有当它成为单纯的装饰时，抽象艺术才踏进空无之地，真的转变为“非人化的”艺术。

 我们已经知道拜占庭艺术是罗杰-弗莱的源头，他称塞尚的绘画是准拜占庭艺术，1958年格林伯格写的《拜占庭的平行物》一文就是针对这个而言的，格林伯格同样要用平面化来反对三维错觉，和反对雕塑与绘画的自然主义，格林伯格在这篇文章的结尾说：拜占庭艺术与现代主义艺术之间的平行，不能被无限制扩大，但是——正如大卫-塔尔博特-赖斯在一个不同的语境里说过的那样——它们也许有助于我们至少认识到现代主义的部分超艺术的意义。拜占庭人借着诉诸一个先验的世界来使眼前的现实去物质化。我们在我们的科学与艺术中似乎也在做着类似的事情，就我们通过坚持其全然的现实性，诉诸物质来反对它自身而言。拜占庭人拒绝诉诸真实经验来反对先验的东西，而我们似乎拒绝诉诸任何东西，除了真实；然而在两种情况下，眼前与非眼前之间的关系都变得模糊不清了。当某种东西成了一切之时，它也随之变得不真实了，而最近的抽象绘画似乎反反复复地在宣读的东西，正是物质性和具体性的可质疑性。一种激进的先验的排他性与一种激进的实证主义的排他性都走到了反错觉主义艺术，或者说反-错觉主义艺术。再一次，两个极端相遇了。
 

当然，引伸格林伯格的论述，从现代主义绘画来讲，这种拜占庭的平行也是有历史性的过程的，格林伯格说，立体主义与拜占庭壁画艺术的力量意味着痛苦地扭曲和“辩证”，正是由于它，一个悠久而丰富的传统才颠倒了方向；它部分地是反向运动的力量。

 拜占庭绘画与镶嵌画从一开始就走向一种全色系的视觉，其中明暗对比的作用被激烈地清除了。在高更与后期印象主义绘画中，类似的方法早已发生，而现在，继立体主义派之后，美国如纽曼、罗斯科、斯蒂尔几乎向明度对比发起了挑战。他们试图通过确立一种单纯光线的反错觉——这种反错觉存在于一种不确定的暖和与明亮色彩的表面在实际画面上的投射，来驱逐雕塑错觉的任何一点记忆。波洛克在其中年时期也朝这个方向努力，以铝装颜料与相互交织的明暗油彩，或许取得了更为确凿无疑的成功。这种新的现代主义绘画，与 占庭的黄金与玻璃镶嵌画一样，在画作本身与观众之间的空间中填满了闪闪发光的光辉。它们也以类似的方式将纪念碑式的装饰性与绘画性的重点结合在一起，同时，他们还利用最为自明的物质手段来拒绝它自己的物质性。

 这就是格林伯格在《拜占庭的平行物》的要点，他的这些论述目的是要说现代主义绘画是如何发展来的，它的一步步的过程，以及它所要的是什么，在什么意义上它们是与拜占庭艺术相遇的，这就如格林伯格在这篇文章中说的：现代主义绘画的趋势业已使雕塑自然主义的常规颠倒了，并因此确立了一种只能激发视觉的新的绘画空间。随着触觉（或可触性）的排除，明暗造型法与透视消失了。现代主义雕塑本身因意识到它主要也是从视觉上得到欣赏的，因此已经在通往完全视觉性的道路上追随着绘画，并在其构成主义的宣言中越来越成为一种空中的素描艺术，其中三维空间得到了暗示与勾勒，却几乎不加填充。

 但格林伯格说这样做的原因：不是对这样那样的“抽象”的偏爱，而是对扁平的绘画空间或开放的雕塑空间的限定，解释了（现代绘画和雕塑）对再现性东西的不断排除。任何一种能暗示一个可辨认的实体的东西（而所有可辨认的实体都存在于三维空间中）都意味着可触性，或使触觉经验成为可能的那种空间。现代主义绘画与雕塑与其说是从“自然”中，还不是说是从非视觉的东西中抽离出来的。

 这里格林伯格提出了还原论的原因：写实主义、自然主义、错觉在西方艺术中达到了顶点，在其它任何地方都不尽然，然而，在任何其他地方，艺术也从来没有像最近的西方艺术那样，成为一种不透明的和自我包含的艺术， 一种完全的和排他性的艺术。仿佛一种极端只有通过另一种极端才能实现。

 格林伯格认为这是一种反向运动的力量，这一点其实已经回应了弗雷德，尽管当时根本还没有弗雷德对格林伯格的还原论进行挑战（我另文再关于弗雷德对格林伯格批判的再批判），格林伯格说：曾经有过一个绘画艺术中的雕塑错觉体系，在经历了一次退化后，正好被倒置为一种获得雕塑的反面效果的手段。在晚期罗马与拜占庭艺术中，希腊-罗马绘画的自然主义手段被掉了一个头，以便重新确认绘画空间的平面性；光与影——雕塑式错觉的最卓越的手段——则被风格化为扁平的图案，并被用作装饰或准抽象的，而不是错觉主义的目的。现我们时代的现代主义者一样，他们通过错觉本身的手段，发现了真实性，并从矛盾中获得了其影响和意义。这一意义本来不会拥有如此巨大的艺术上的重要性，如果这种真实性是来自一种首先并不定向于雕塑式的和错觉主义的绘画传统的话；立体主义与 占庭壁画艺术的力量意味着痛苦地扭曲和“辩证”，正是由于它，一个悠久而丰富的传统才颠倒了方向；它部分地是反向运动的力量。
 

可能弗雷德在批判格林伯格的时候，并不参考更多的格林伯格的文献，也不从格林伯格的出发点和当时的现场着眼。或者更没有看到这种为格林伯格所假设的辩证的反向运动——我们可以把它看成是从罗杰-弗莱以来的这种反向运动方式中的不同的过程，即罗杰-弗莱所形成的源头是如何地在格林伯格那里给予拓展的。我们当然可以把罗杰-弗莱看成是艺术还原论的开始，包括克莱夫-贝尔的努力，但正如格林伯格所说，这种绘画的平面化和去文学并不是一就而至的，它需要不停地自我批判，格林伯格的还原论就是可以让我们理解什么是康德的纯粹理性批判，康德理论给了罗杰-弗莱的赋形理论以合法化，那是一种康德的“判断力批判”所导致了结果，像克莱夫-贝尔的《艺术》，一样地禀承着康德在“判断力的批判”中的假设，为绘画确立了其独立的价值，这个时候绘画更像是其自身即可存在的艺术，而不需要依附于其它的艺术门类，导致的结果是绘画从其外部的批判，即绘画区别于其它的艺术门类到其内部的批判，即绘画自身就可以通过对自我的批判而发展。格林伯格把艺术的批判从康德的《判断力批判》到《纯粹理性批判》的范围发展，格林伯格关心的是绘画的概念本身如何才能构成一种批判的关系，或者当绘画本身成为模仿的对象，我们如何假设绘画，在《现代主义绘画》中，格林伯格就揭示了艺术思维与科学思维之间的关系，格林伯格说：正如已经证明的那样，康德式的自我批判如今已在科学而非哲学中找到了最充分的表达。而当它开始被运用于艺术时，艺术在其精神实质方面就比以往任何时候都更接近科学方式（见沈语冰编《经典文献导读书系-美术卷》第273页），格林伯格就是用康德的“纯粹理性批判”来介入现代绘画的批评的，关于这一点，他还在现代主义绘画一文中作了说明：现代主义的自我批判来自启蒙运动的批判传统，但并不等同于这一传统。启蒙运动从外部实施批判，就像一般意义上批判所做的那样；而现代主义却从内部展开批判，通过被批判的东西的方法本身加以批判。这种新兴的批判方式最早出现于哲学也就不足为怪了，因为哲学就其定义而言就是批判；但18世纪以降，这种批判开始进入其他许多领域。每一个正式的社会活动领域都开始被要求奠定在更加合理的理由之上，而康德式的自我批判，作为率先在哲学领域中出现的对此种要求的回应，最终被召唤要在远远超出哲学的诸领域内来满足并诠释这种要求（同上，第269页），这里，格林伯格把实证主义结合在了一起，并在艺术的前卫中，把前卫的革命政治的艺术从社会革命理论转向了科学革命理论，他在《前卫与庸俗》中也提到了，在年代顺序上和在地理位置上，“前卫的诞生与欧洲科学革命思想的第一次大胆发展”，也就“不是什么意外的”（沈语冰译《艺术与文化》第4页），这也是纯粹理性批判与社会政治批判的分野。所以在格林伯格的批评理论中，批判塞尚及立体主义是他在康德哲学上的一次实践，而批判的结果是抽象表现主义，批判抽象表现主义也是他在康德哲学上的一种实践，后涂绘是这种批判的结果，尽管这两种批判是统一于格林伯格关于媒介的论述中。

 在克莱夫-贝尔之前，罗杰-弗莱就区分了绘画的文学理论和建筑理论，当然在绘画的文学理论占了主流的时候，罗杰-弗莱的意义在于绘画的建筑理论，他对音乐、文学与绘画的比较和区分，并强调绘画自身的特征，可以说是继康德以后开启了绘画作为自已的学科的讨论，而这一点是格林伯格在《走向更新的拉奥孔》中继续讨论的，而关于绘画的纯粹性，克莱夫-贝尔的《艺术》是一个重要的开始，格林伯格是沿着克莱夫-贝尔的艺术史模式继续往前走的人，当然在关于塞尚、马蒂斯和毕加索的分析所用的关键词上与罗杰-弗莱没有什么两样，格林伯格一样沿续了罗杰-弗莱他们开创的批评关键词及其标准，就是在态度上更加地发展了克莱夫-贝尔的有意味的形式，要求绘画与文学和音乐彻底分开，达到绘画的纯粹性，当然，绘画与文学和音乐的关系论述从罗杰-弗莱也开始了，格林伯格同样用了赋格等音乐上的关系来评论绘画，但这个赋格已经成为了像波洛克那样的纯粹媒介的绘画了，而不是以一个赋格方式为对象赋形。而是赋格就是对象本身。当然关于这一点更详细的论述已经在我的《绘画与雕塑的自我瓦解》、《从有“意味”的形式到有“革命政治”的形式》等相关文章中。