197831 Oil on canvas 20X24 Inch 1978
在艺术史研究中把艺术品的雅俗置于一种类似品质判断的境地，不断自我批判的艺术历程中基于于具体的历史情况，多个世纪以来，其实运作着一种比批判更深入的伦理学模式来解释艺术创作。寕朴野而不得有庸俗状,宁寒乞而不得有市井相。有气韵之画则雅,否则俗。雅俗之分不在其画之工致,设色与否也。至于艺术的品质，则需要根据它是否具有繁殖力来进行判断，也就是，要看它是否被证明是通往未来的道路。这意味着艺术作品的品质，需要借助事后的效验来评判。能集前古名家之长而自成一种风度,且不难失名贵卷轴之气者,文雅也.显然当一个艺术家置身于艺术的当代情境，意识到之前艺术所抛出的问题，这保证与之前艺术的连续性，绘画形式课题的上下文。而同时又怀着为后来者开启可能性的抱负，渴望自己的作品在后人眼里能够比肩于那些以往品质已然无疑的伟大作品，这种基于自我批判的创作不可能是虚无主义的。今人往往以水墨为雅,设色为俗.又以淡笔为雅减笔为雅,涉笔浓重或繁缛者为俗, 屈原、庄子都离佛道甚远，但却浸染禅境，妙变无穷。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。山水画作为中国传统绘画中的一个独立画科始于魏晋时期,文人士大夫隐逸山林寄情绘画的风气,对山水画的理论探究和创作实践起了重要的作用。雅之大略亦有五:古淡天真,不着一点色相者,高雅也.布局有法,行笔有本,变化之至而不离矩护者,典雅也。隋唐五代“水墨 渲淡”一体山水画的出现,确立了南北山水画两大体系,产生了南北分野的山水画大家。形式批评力图摆脱那种浪漫主义式的诗意修辞，要求将个人的直觉感受加以客观化表达。严谨的措词、严肃的思想，同时又是全身心投入的艺术批评是代表的大多数文章的那种低级的存在主义修辞与‘富有诗意的’鉴赏的最尖锐的对立面。心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。平原疏木,远岫寒沙, 隐隐遥岺,盈盈积水,笔墨无多,愈玩之而愈无穷者,隽雅也.神恬气静.顿消燥妄之气者,和雅也。中国画最重山水，与意境说分不开。写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。这个说法所阐明的那类历史观：不朝向预定目标的彻底的自我批判，以及由此而来的不断革命。
山水成了诗人画家抒写情思的媒介，所以中国画和诗，都爱以山水境界做表现和咏味的中心。和西洋自希腊以来拿人体做主要对象的艺术途径迥然不同。诗以山川为境，山川亦以诗为境。艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。理想在政治领域中没有实现，但在20世纪的现代主义绘画中却实现了：现代主义不指向特定的绘画风格，却以彻底的自我批判而导向持续的革命。由于意境由心而生，何等心肠，何等性灵，极为重要。终日只在荒山乱石，丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。这样一种风险和道德选择般的观念，区分了形状概念的几个层次：把现代主义绘画和批评都理解成了一种智力和知性活动，而非单纯的感情用事、灵感迸发。意味着某种类似道德行为般的责任感。在这种心境中完成的艺术境界自然能空灵动荡而又深沉幽渺。写江南山，用笔甚草草，近视之几不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。从这个意义上说，而19世纪后期、20世纪初期的艺术，与社会的关系已发生彻底变化，富于雄心的艺术越来越关心“各种内在于自身的问题和课题”，乃至于在现代主义那里，艺术家不再泛泛地关注所置身的文化，而专门致力于解决刚刚过去的艺术所抛出的形式问题。艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地；在大自然里偶遇枯槎顽石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在。绝不是纯客观地机械地描摹自然，而以心匠自得为高，尤其是山川景物，烟云变灭，不可临摹，须凭胸臆的创构，才能把握全景。点出意境之二关键。先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。
当代艺术不管它如何成功，却拒绝保持自身的彻底的自我批判，所以当代艺术背叛了自身。作为一种发展中的艺术不应把某个特定的形式解决方案视为终点。隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。既寤发之于笔墨现代主义绘画也得允许一种视觉性错觉，只不过这是“可看的错觉”，“只能用眼睛来‘上下游走’”。需要发展后立体主义（post-Cubist）的批评语汇以阐明之后的现代主义绘画对形式的关注。当文人介入绘画之后，绘画就不再是单纯的图像表现了。文人画重书法用笔，文人士大夫把他们对社会、自然及人生的认识所形成的哲学思想反映到山水画之中，用理论著作的方式，对自然山水进行权威性的解释和阐述，这些儒释道思想成为山水画的审美准则，文人画成为中国画发展的必然结果。线条的能力处于形式问题的中心，这实际上也就是如何看待素描的角色和功能的问题。在传统绘画中，甚至在之前的现代主义绘画中，线条主要用来定形（figuration），即为一个不管抽象还是再现的形状或者形象划定界线。从五代以来的绘画发展演变中 可以看出，文人画不是流派，而是中国画演变的结果。中国古代山水画在表达自然的“图真”之后，由于儒、释、道思想的相互融合及政治的影响，画家的思想与认识被引向内心修养的最高精神境界。古高人胜士其风神之所寓，溪山深邃之处，神往其间，亦宗少文卧游之意。对现代主义的自我批判进行再批判，因此，“现代主义绘画的形式批评家也是一个道德批评家”。把模写作绘画美学名词肯定下来，并作为“六法”之一，表明古人对这 一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法 之末。 “随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类，解作“随物”。《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物以宛转”。但是：把线条从它再现世间物品的功能中解放出来，而且想把它从描绘或限定画布表面那不管抽象还是再现的形象或形状的任务中解放出来。绘画是否表现“象”外之意成为审美理想的标准，后世中国传统山水画就在五代两宋画家确立的艺术精神追求中，绘画风格与笔墨程式上整体向思想的内向性转移，这样就形成了独特的中国山水画艺术。气韵生动”或“气韵，生动是也”，是指作品中刻画的形象或作品整体具有一种生动的气度韵致，富于生命的活力。那么均质、满幅的绘画区域，其中既没有可辨识的物品，也没有抽象形状，视觉性的 （optical），以使它区别于先前从立体主义到现代主义绘画里那些构成的、本质上可触的绘画区域。绘画区域之所以是视觉性的，是因为它本身只诉诸视觉。书论上用“骨”字，如“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”(《笔阵图》)等，指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之，如评《周本纪》：“重叠弥纶有骨法”；评《汉本纪》：“有天骨而少细美”等。再现的”（representational）与非再现的（nonrepresentational）的对立，不如形象（figurative）与非形象（nonfigurative）的对立更能说明问题。从带着“形象”的残余非再现的抽象的绘画，到完全非形象的完全抽象，视觉性风格的语境内部，去获得形象，达到一种矛盾的综合。进一步恢复了进线条的限定与描绘形象的传统能力”。这里的“骨法”、“天骨”诸词，还和人物品藻、相学有较多的联系，指所画人物形象的骨相 所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。综合形象与视觉性的尝试继续加以推进浸染技术来制作抽象风景，用不同色彩的染色活动，在一种看来无限可能的新综合里把形 象与视觉性结合起来，这导致其色彩天赋的解放。汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“随色象类，曲得其情”。随色象类，可以解作色彩与所画的物象相似。随类即随色象类之意，因此同于赋彩。“经营位置”或“经营,位置是也”,是说绘画的构图。经营原意是营造、建筑，《诗?大雅?灵台》：“经始灵台, 经之营之。”经是度量、筹划,营是谋画。“应物象形”或“应物，象形是也”，是指画家的描绘要与所反映的对象形似。“应物”二字，早在 战国时代就出现了，《庄子·知北游》：“其用心不劳，其应物无方”。用颜料染色的过程里发现那样一种定形的方法，这种方法能够支持全部的内在分节 （internal articulations），而所有这些内在分节在错觉上都被当作不可触的呈现给视觉而非触觉。没有艺术家的介入而凭自己本身达到存在。当时的绘画全以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感结构表现等意思在内。现代主义内部运行着不断自我批判的辩证法。但极简艺术走向了“实在主 义”，将艺术还原到“物性”上；其实质，乃是为了达到一种新型的“剧场性”，从而背叛了现代主义。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后，骨法成为历代评画的重要标准，这是传统绘画所特有的材料工 具和民族风格所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。但是极简艺术要发现这种物性并加以突显，其对待“实在”的态度最终转化为一种“主义（literalism，实在主义），变成一种还原论上的绘画观：绘画的本质就是绘画基底的实际的样子，或其物理实在的特征。在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔，成于胸中。当代艺术与古典艺术间的差异，使人们所看到的作品是艺术而不是实物或实景。能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。这一点，早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形，以色貌色（《画山水序》）”加以说明了。实在主义乃是在内部产生的对 “现代主义辩证法”的误读，其理论根源在于格林伯格的还原论倾向中。在六法中，象形问题摆在第 三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待? 其思”──其实早在《汉书?师丹传》中就有了“传写”二字：“令吏民传写，流传四方。”这里的“类”作“品类”即“物”讲。但是，当代绘画将基底作为媒介来看待，也就是说，它意识到描绘的内容与作为媒介的基底之间存在某种张力，而艺术就是对这种张力的巧妙处理。所谓艺术的品质就是指亦是处理的巧妙程度，而决不是指技术的工细或所花功夫的多少，那是在判断工艺品时所用的方法。至于雅俗，今古各家看法不尽相同。溯中有雅，雅中有俗，大俗有雅，雅极也俗。
【编辑：王厚发】
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