艺术家李志强
“这是一个人必须去的旅行，一个人笔直走。不得休息，不得抄近路。那个人的意志必须抵抗住成功和失败的每一次的挑战，或是对名利场的颂扬。直到那人穿过阴暗的废弃村庄，最终进入清新的空气，站在高高的一望无际的平原上。想象不再受到恐惧条律的束缚，同视觉景象合二为一。内在的和绝对的行为是旅途的意义，也承载着旅途的激情。”这段话出自克利福特•史蒂尔（Clyfford Still，1904-1980），二战后美国一位重要但没有得到充分重视的“抽象表现主义”画家。直到2011年，在纽约苏富比秋拍上，他的一组作品最终以1.14亿美元成交，不仅成为当季的一匹黑马，更创下2011年西方艺术市场的最高价。诚然，价格不能成为衡量艺术品价值和艺术家成就的圭臬，检验艺术的不是市场，而是时间和历史。但如果是一颗珍贵的宝石，若想向世人显露其无与伦比的品质和光彩，不仅需要精心的打磨，还要经得起时间的沉淀并具有值得等待的资质。
从1995年中国美术馆第二次个展之后，为了下一个值得期待的展览，李志强准备了17年，抑或说，在这条艰苦的艺术之路上，他已经孤独跋涉了大半个人生。
在这段漫长的时期里，李志强与中国彩墨画有关的思考和创作逐渐成形，他认为自己必须创造一个属于自己的艺术系统，否则就会成为他人系统中的附庸。由此，他不断尝试着从艺术本质与艺术技巧的角度去挖掘和丰富中国画的内涵，他希望作品中能够承载一种深沉、力量和真实，能够尽可能实现一种理想中的解决方案，而解决的问题是什么？简言之，就是在全球化的背景中，用中国的绘画语言创作具有中国立场的艺术作品，而它的形式、色彩、气息、品质能够让世界为之感动。
《竞 Sport No.11》246×290cm. 宣纸彩墨2011
纯洁的艺术性才是永恒的
康定斯基（Wassily Kandinsky）曾经指出，艺术由三种内在要素构成：个性、风格和纯洁的艺术性。其中，个性和风格虽然在现代艺术作品中占有很大比重，并且能够为今天的人们所赞赏；然而具有纯洁的艺术性的作品却会逃过当代人们的眼睛。也许要过多少个世纪，人们才会理解这个要素。但是，只有那些靠纯洁的艺术性支配的作品才是跨越时空的，也只有创造出这类作品的艺术家才是真正伟大的艺术家。
事实证明，艺术史上那些最终受到关注并被承认其价值的艺术作品，并不依附于它所表达的事物、时代和背景，而是以纯粹、独特并富有创造力的艺术语言为观赏者所折服。
但现实中，能够理解并做到这点的人并不多。因为这俨然是一条无比艰难而又容易在过程中迷失和绝望的道路。
李志强在艺术形式和艺术语言上为自己设定了一个难度系数很高的挑战，他清楚自己的目的所在，也坚信自己的选择是正确的，所以他不管别人怎么说，十几年来排除一切杂念就想着创造作品。他坚信真正的艺术能够超越争论、永不过时、具有人文精神并终将属于世界。
在艺术形式上他选择了彩墨画，而在解决笔墨与颜色这个难题同时，还要解决造型、空间、张力等一系列涉及到观察方法、创作手段、绘画观念的问题。换句话说，李志强试想用中国传统的绘画方法，在解决中西方相关绘画原理的同时，重新解释传统并继承传统；用一种根植于民族文化和体现民族自信的绘画作品，去实现中西文化间的“沟通”与交流。（在这里，我没有使用“融合”而以“沟通”代替，借用李志强的观念解释，中西文化不可能实现完全“融合”，犹如茶与咖啡的关系，与其非要把两种饮料混合在一起调成令人难以下咽的味道，不如将二者公平、和谐的置于眼前分别浅尝酌饮，这样既不损害每一种饮料的滋味和品质，又可以细细品味每一种文化背后的思想与智慧。但这一向往的前提，是需要有人为实现这种可能提供一种契机和平台。）
众所周知，在中国传统绘画中，笔墨程式和笔墨技巧已经达到了高度成熟，但笔墨与色彩在一幅作品上同时运用且相辅相成，却始终是一个很少有人涉及的领域。尽管在中国古代画论中强调“随类赋彩”与“应物象形”同属于画家创作的重要环节和基本技巧，但从晚唐直至近现代，中国画仍视笔墨为其支配地位，而没有走出“贫色”的状态。
郎绍君先生曾在一篇文章中就笔墨与色彩以及诸多中国画革新者在试图突破这种僵局过程中采取的方法，做过相关评述。他认为在水墨写意画中，让色彩唱主角，大约有两种选择。一是把笔墨降至次要地位，二是放弃或基本放弃笔墨，让色彩取而代之。如林风眠的鹭、秋鹜等，大体属于前者，这些作品中之鸟禽，全以中锋笔线勾勒造型，其笔墨主要是富于动势、近于汉唐壁画或民间瓷绘的迅疾笔线，而与明清画家主要体现于皴擦点染的笔墨不同。而林氏的多数风景、静物、人物则大体属于第二种选择，即引用西画的光色方法、使用丰富、明艳、覆盖力很强的水粉颜料造型并表现空间、结构、光感和情调。墨色多作为底色或黑色使用，用笔的方法近于油画的笔触而远于传统笔法。郎先生将这种探索称为中西融合的“西体中用”式，但同时认为以这种方式替代重视笔墨的“中体西用”而对中国画进行革新，也是行不通的。吴冠中即把西画的色彩表现放在首位，借取20世纪形式派如抽象主义，以色墨点、线、面描绘源于写生、造型简化的风景，尽管其风格与表现上轻松、灵动、富有诗意且色彩和谐、悦目，极富个性与突破贡献，但其水墨作品是“画”而非“写”，笔力与墨色软、薄、巧的特性，与力透纸背、韵味悠长的传统水墨画、内涵丰富而又刚健绚丽的林风眠水墨画却都相去甚远。
对于当代一些中青年画家致力于强化色彩表现的探索上，郎绍君先生也指出，有的强调色彩渲染，但大面积、多层次的渲染会挤掉笔墨表现，或导致过分的装饰性；有的在保持笔墨表现的同时，留出一些局部染以重色，使整个作品造成色与墨的强烈对比，但怎样使两种效果（色彩平涂的“光”与笔墨的“毛”、大块的笔墨与大块的色彩）完美统一，仍有待解决；有的适当把丙烯色与国画色结合使用，先以墨笔充分勾勒，再层层染色，力图既强化色彩又保留笔墨及水墨本身的透明性，但笔墨的损失却是显而易见的；有的改变笔线的画法，使它在形态上与丰富的色彩融为一体；有的用笔墨的方法画色，有皴有擦，有泼有积，既见色又见笔，所谓“以色当墨”，还有的以平面构成的方法安置色块、墨块……种种实验和努力，如若试图让色彩担任主角，又保留相当的笔墨性，从而使作品在描绘和表现上都达到一定的深度，就要求画家除了具有色彩修养外，还要有较好的笔墨功夫。
可见，笔墨功夫与造型能力已然是水墨画家需要攻克的难关，而在此基础上再加入色彩，即是难上加难的挑战。正如郎绍君先生分析的那样，从林风眠、吴冠中直至当代的很多艺术实践者，都以不同角度和方法进行过探索与实验，但客观上讲，对于水墨和色彩如何能完美的融合在一起，始终尚未找到最好的解决办法。
《沉史History of ups and downsNo.51》145×246cm. 宣纸彩墨2011
从1981年（美院毕业创作）李志强开始第一次真正意义的彩墨画创作开始，他便与这一艺术形式结下了不解之缘。十年后的1991年，他与作曲家鲍元恺合作的《炎黄组画》同样延续了彩墨画形式，而那次合作产生的影响至今对于他在创作题材与精神归属上仍然深刻。此后的20年间，他在进行油画、水墨、岩彩、壁画等艺术形式的创作之余，始终没有放弃对彩墨画的探索，风景、人物、动物、静物等各种题材都曾涉猎。但客观上讲，直到2008年前，他的很多作品中尚有一些问题需要解决，诸如造型、构图、空间、笔法、墨法、颜色等等，而令他最感苦恼和压力的地方，即在于如何在最大限度的不破坏笔墨与颜色基础上，将这些形式要素和谐的统一起来。然而，在此过程中，他又为自己预设的一层障碍就是画幅，他的作品最小在1.5米左右，最大的要有3米以上。所以，一般人很难想象他是如何客服重重困难找到出路的。
其实，答案只有一个，就是勤奋加上坚持。
用李孝萱的话说：“志强是个老实人。”这句话其实不只是说李志强的为人，更指他画画的态度。
起早贪黑、废寝忘食、顿学累功，这些词用在李志强身上一点也不过分，为了解决他自己意识到的那些艺术难题，也为了弥补他自称不是艺术天才的缺点，他在十几年的时间里，从没有间断过速写、书法和读书，用他的话说，这三样是他给自己规定的“日课”。为了方便自己在创作过程中解决问题，他在开始阶段即把事先意识到的问题和办法写下来，贴在墙上以随时提醒；同时口袋里永远揣着个小本，不管何时何地，只要想到什么就马上记下来。因此，到过他工作室的人，都有一种共识，就是即便再大的房间，都会很快被他的速写本、画册、书、废画连同作画工具，迅速占满。
正由于这些常年累计的努力，也正由于不可计数的量变才能最终实现质变。李志强对于彩墨画的理解和创作在2008年时，出现了飞跃性的进展。他从他的先行者的实践中汲取了有益的元素，从古今中外各类大师的作品中寻找到各类关于艺术原理的构成与解决办法，借助自己的创造力最终找到了属于自己的艺术语言。他将整体观、几何观、叠层观、穿插观等视觉训练运用到观察、写生和创作之中，在借鉴西方绘画中颜色组合与表现的基础上，将中国书画中的写意性与精神气质，协调而从容的结合在了作品里。
东方美学中的笔墨要素体现在——“笔”即线条、笔触、动势与灵性，“墨”即层次、流动与透明感。在李志强的作品里，他又加入了具有中国文化观念和西方光学与色彩学原理的颜色。在处理笔墨上，他尤其在意两点，一为笔力刚健，二要舒卷自如；为此他着力研究过敦煌壁画和汉代纹饰，更在常年站立、悬腕进行书法训练中，强化了纵横自如的运笔之功。而对于色彩，首先，得益于他与生俱来的极好的色彩感觉；其次，得益于他14年与中国民间年画的惺惺相惜；再次，得益于他几十年的艺术创作始终是“水陆兼程”，不同的艺术形式使他博采众长，比如，油画中的色彩原理和手段方法，就极大的启发和补充了他在彩墨画创作中遭遇的问题。
《红尘 Human society No.6》145×246cm. 宣纸彩墨2011
笔画中的生命状态
马蒂斯（Henri Matisse）说，艺术家是探索者。他从自我发现开始，从观察自己的创作方式开始，然后不能感到任何束缚。但首要的是，他不能对自己所完成的太过容易地满足。
2009年，李志强在天津举办了一次个人彩墨作品展，其中展出的40多幅彩墨画即为他历经十几年思考和实践后积累的创作。这次展览对于他是转折性的：其一，展览引起的轰动和反响令他始料不及，也使他对自己付出了极大努力后创造的作品有了继续探索的信心。其二，艺术同生活相比，给予一个人的结果往往更加公平，生活通常是以残酷的现实教人学会坚强，而艺术回报给真诚与信念的将是希望。
有人说，李志强的作品是表现性的，他是在通过作品表达自我。这种说法不无道理。但就“表达自我”来讲，我认为可以从两个层面进行理解。
首先，中国传统书画理论中，尤为强调“解衣盘礴”的精神状态，如书法家蔡邕说：“书者，散也。”即指人在写字时需要把精神放开，方能进入状态，不受束缚。恽南田也说：“作画须有解衣盘礴旁若无人之意，然后化机在手，元气狼籍，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”可见，“解衣盘礴”既是一种自由、自然的创作状态，又是完成自我与个性表现的前提。但需要注意的是，仅有“解衣盘礴”之状，而无“解衣盘礴”之意，只能成为自欺欺人的艺术表演，而根本不能实现其中的价值。就恽南田的话讲，既要有“解衣盘礴旁若无人之意”，还要“不为先匠所拘，游于法度之外”。这就要求艺术家在“解衣盘礴”之前必先“成竹在胸”，仅在创作之时突发灵感和随性表达是盲目和不成熟的，只有在落笔的一刹那，笔触将艺术家所有的生命状态与理性思考带入画作，才能实现真正的“表达自我”。
然而做到这点，绝非易事。因为作品不会说谎，它会提供给真正的欣赏者以艺术家真实的回答。李志强曾做过一个形象的比喻，他说自己每次画画就像上台演戏一样，“台上一分钟，台下十年功”，鉴于中国画的特点，尤其宣纸和毛笔的特性，在落笔之时，根本没有迟疑和踟蹰的机会，必须凝神聚力、一气贯通。因此，所有的积累和思考，无数次的训练和失败，都是在每一次“非自我”的磨练中为了实现最终的“表达自我”。
“表达自我”的第二个层面，可以理解为，李志强的艺术探索之路就像一部命运交响曲，其中包含了他对人生、历史和现实的各种体验与感怀。如果说一个艺术家的作品中仅有纯粹的理性思考和艺术规律显然是片面的，创造作品首先由创造自己开始，是一个艺术家从“本我”到“忘我”再到“自我”的过程。
李志强的人生历程与中国社会发展的脉络紧密相扣，从1978年到2008年，改革开放的30年中，李志强的个人命运随着国家与社会的变化而起伏转折。从恢复高考后的第一批大学生，到29岁就被任命为天津杨柳青画社社长，经历了计划经济向市场经济的转轨，从经营出版单位到市级文化系统再到高等美术学府，不断更替的履历潜移默化的影响着他的人生态度和艺术方向，而他一直以来的“领导”身份也是人们始终不愿回避的话题。其实，所谓社长、院长等各类身份，对于李志强来说，重要的并不在于“名分”，而是从这些经历中使他获得了与之相关的眼界、思考、魄力和胆识。
中国人主张“读万卷书，行万里路”，就是强调知识和阅历对于一个人起着至关重要的作用，而往往我们发现，知识固然可以使人增长智慧和提高修养，但丰富的人生经历却可以改变一个人看待他人和关注世界的角度。
李志强的个性加之经历，使他始终充满“责任感”与“使命感”，所以其作品里，题材与内容只是思想的注脚，他关注和反思的是从一个宏观的视野看待文化现状，是用一种具有力量感和个性化的艺术语言，与时间和空间展开对话；他不会将生活中的痛苦传达给作品，因为他不希望复制生活，而是希望从艺术的角度重新思考人生的价值。
有人说艺术家的伟大和能力，即在于能在第一自然中发现第二自然。而这种能力的有、无和大小，取决于艺术家能否在自己的生命中升华出第二生命，及其升华的程度。
中国传统绘画中尤其注重“气韵生动”，认为“气”不但是万物的根本，也是人的根本；不但是人的自然生命的根本，也与人的精神、智慧、贤愚及其善恶密切相关。如谢赫主张将“气”与“力”联系起来，认为画家对人物以至“蝉雀”的描绘，都应该充满“生气”，表现出对象内在固有的生命力。同时，“气”与“韵”密切相关。“气”是“韵”的根本，有“气”才会有“韵”，“韵”的存在离不开“气”；“韵”是以“气”为基础以表现生命之整体的精神美。清方薰在《山静居画论》中说：“气韵生动为第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。老杜云：元气淋漓障犹湿。”。唐岱也在《绘画发微》中强调：“‘六法’中原以气韵生动为主。然有气则有韵，无气则板呆矣”。而明代董其昌说：“画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。”
可见，“气韵”对于一幅绘画作品的成败具有决定性作用，而在现实情况下，大多画家很难做到“气”“韵”兼得，或有“气”而“韵”不生，或有“韵”而“气”不足。所以“气”“韵”兼备乃为艺术的最高境界。
看过李志强作品的人，都有一种不约而同的感觉，就是具有一种强大的气场，我认为这种意象的产生——四成源于天性，三成来自经历，其余三成得于勤奋。天性中的单纯、豪爽使他为人处事不做作不刻意，喜怒形于色而又随性宽厚，所以流露在画面上即呈现为一种飞扬和直白；其二，常年经历中的所谓领导者身份，锻炼和培养了他驾驭全局的能力和处理复杂问题的从容，因而从生活中得到的积累即表征为一种作品状态；再次，“十年磨一剑”的不懈努力，使他从中国书法中获得了重要启示，在运笔过程中增加了书法线条的“行走”、“流动”和“速度”，同时把从汉字笔画里提炼出的线条的律动，转化为心绪的节奏和一种审美符号。由此，他的彩墨作品中，具有一种中国书画文化中独特而又珍贵的“写意”观念，加上对色彩美学和各种绘画原理的创造与整合，才令其画面中投射出的境界和气息令人难忘，更难以效仿。
李志强说：“我不会冷漠地对待自然、社会和人生。热情和奔放，是我生活和创作的动力，综合性和开放性是我创作的思想，真正的艺术家是传统的再建者而不是传统的复制者，我不会重复他人，更不会重复自己，我希望创作的是明天的艺术。”
我说，李志强表达的既是自我，又是“非我”。他创作的不是生活中的艺术，而是艺术中的人生。
《女姿Gainly No.27》145×162cm. 宣纸彩墨2011
“边际”的价值
对李志强的这批“彩墨”作品，很多人看后都会产生一些好奇和疑问？
首先，由于这批作品尺幅较大，画面颜色艳丽而又变化多样，因此有人质疑其材料是否采用了西画工具？对于这个问题，李志强的回答很坦率，就是用中国绘画中最普通的宣纸、毛笔和墨汁，颜色主要是水粉颜料，除此之外别无其他。曾经，他也试过采用一些其他材料进行创作，但比较和实验后，还是感觉只有中国传统的绘画工具才能最大限度的表现出创作意图，实现东方美学中独特的气质和神韵。
其次，按照人们的惯性思维，当看到一件艺术作品时，首先便会从自己的头脑中检索出一个“文件夹”，然后将其“归类存档”。但当看到李志强的这些作品时，很多人却感到前所未有的无所适从，原因在于这是一批“另类”。产生这种感觉并不奇怪，归根结底是由于它来自“原创”。
“原创”既意味着领先和超越，也意味着风险和未知。尤其是中国人看惯了几千年流传至今的以黑白为主的水墨画，所以一旦画中出现大量的色彩，或色彩与水墨平分秋色时，便会下意识的将其与固有思维模式中的中国画进行比较。为此，李志强遭受过规劝、嘲讽甚至讥笑，他也曾退怯和想过放弃，也曾想过画一些迎合市场和大众品味的作品，并且在这个过程中，曾有人以一年数百万的价格希望他为其绘制指定的品种。但最终，他还是选择了坚持。因为，他知道艺术家不代表现有的世俗标准，艺术家应该如同预言家一样，创造出具有开创性、启发性和颠覆性的作品，这才是艺术和真正的艺术家存在的意义。然而，正如表现主义先驱蒙克（Edvard Munch）说的那样，走在时代前列的人往往不被这个时代所理解。当1905年，马蒂斯运用色彩新方法创作的《戴帽子的女人》在巴黎秋季沙龙展出时，引来了公众凶狠和无情的职责，但是随着时间的推移，人们才认识到马蒂斯和他的绘画是艺术史上一块重要的里程碑。由此，太多这样的先例证明：任何一种“原创”作品，必定要经受世俗价值观的考验；然而，艺术史同时证明，“原创”或“另类”的出现，往往预示着新的时代和机遇的到来。
对于由各种原因产生的质疑，我想我们不妨用邓小平先生曾经提出的“猫论”——“不管白猫黑猫，会捉老鼠就是好猫。”这句民间谚语来激活一下思路。回想改革开放之初的中国，当人们还对如何改革和谁来改革不知所措时，“猫论”激活了一个社会时代，贯穿了改革开放的各个阶段与各个领域，使人们的思维之门洞开，为更多“好猫”的出现提供了契机，创造了宽容的环境。由此，才有了30年后中国的巨变，但倘若当时不是此“猫论”而是“白猫、黑猫分工论”，结果恐怕会陷入种种僵局和怪圈，什么猫都没捉住鼠。
《Kentucky》120×145cm. 宣纸彩墨.2011
将“猫论”与此番由李志强的作品衍生出的话题进行类比，是想说明两点：
第一，我们应该清楚的看到，中国的当代艺术发展至今，远没有达到一个让人可以“欢欣鼓舞”的状态。客观上讲，我们不过是用了几十年的时间将西方现代艺术史重新用汉语“翻唱”了一遍。尽管改革开放后，中国的经济发展令世界刮目相看，但我们能够呈现出多少同样令人刮目相看的原创艺术呢？我们需要做的，不是再用恶搞自己和搜肠刮肚地把各类与政治沾边的中国元素放进作品里去迎合西方，我们需要主动地定义属于自己的当代艺术观念；我们不需要把西方艺术家的实验重新使用一遍，而是需要在本民族文化中汲取营养，创造出具有中国立场的中国原创艺术。正如吴冠中先生所说：“能和西方现代艺术较量的中国艺术，只能长在中国的土地上。”为此，我认为，当下中国需要更多像李志强这样的“另类”和更多敢于“跨界”的艺术家，他们执着于艺术的探索和研究，致力于从民族文化入手，用中国的绘画语言表达现代与传统、全球化与本土性的关联和互动，通过发挥新的创造力，用一种更具深度和广度的思考与情怀向传统致敬。
第二，在新媒体技术日新月异的今天，绘画面临的是一个遭受冲击和挤压的时代。选择传统绘画语言的艺术家已然感受到了来自图像与科技的挑战，但这并不等于传统绘画语言已经失去了生命力，绘画中独特的生命迹象和精神气质，只有通过心灵的表达才能同样传递给心灵。但关键在于，艺术家以何种能力和方法去应对传统形式遭遇的危机。
第84届奥斯卡最佳影片《艺术家》的成功为我们提供了启示。在3D技术及各类数码特效日新月异的今天，一部复古色彩强烈、低成本的小众电影却最终赢得了包括最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳配乐、最佳服装设计在内的五项大奖，创下了此届奥斯卡的“奇迹”。如《艺术家》导演米歇尔•阿扎纳维修所说：“这部电影起点很低，但终点很高，影片制作本身就是一段曲折、感人的故事。”可见，文化回归和精神回归，已然成为当下一个世界性话题，当人们逐渐发现，科学的发达、经济的发展并不能满足人们在精神上的需要时，一种对情感的诉求和希望从最原始的创造中，用极简的方式和朴素的表达唤起感动，成为今天的追求。《艺术家》正是凭借创作者的智慧，用最单纯的电影语言，表达了电影这门视听艺术最单纯的价值，影片没有颜色和声音，却同样传递出了诚意和自信，没有炫目的科技却同样体现了电影的魅力和时代的意义。也许，影片用“The Artist”命名即是想说：艺术家的价值和艺术的生命力即在于此。
从1992年第一次在法国蓬皮杜艺术中心看到各类西方艺术大师的作品时，李志强就开始思考，艺术何以能够超越国界和文化？何以能够建立一种以传统绘画语言为主系，兼容中西多样绘画原理的本土艺术作品？20年来，他经常对自己说，你的作品能不能与西方艺术家的作品摆在一起而毫不逊色？为什么许多西方艺术大师的作品中借鉴和使用东方元素并获得成功，但中国人却很难做到？带着这些问题，他探索和奋斗了20年，如果说如今他能够在艺术上获得突破，其中一个重要原因，就在于他敢问“为什么”，而没有固守于“因为”。
很早时，我曾读过一篇水天中先生的文章，其中就林风眠的价值，有一段话很耐人寻味。大意为，尽管在国画界对林风眠的人物画，是否属于“中国画”一致争论不休，但林风眠的意义，并不在于他的画是不是“中国画”，而在于他从来不迎合流行的趣味和占统治地位的思潮。他以个性化的艺术行为改变和造就了新的艺术风尚和欣赏趣味。站在历史的角度看，他是中国现代艺术史上少有的不适应历史进程，而参与创造历史进程的人物。“融合东西”是一个人们心中的理想，中西两种文化不可能实现真正的融合，只能达到更多的理解和沟通，而林风眠是界于中西文化之间的“边际人物”，他之所以能够具有宽广的视野和坦荡的胸襟，正是由于他对中西绘画都具有充分的理解，并对各种创新实验和学派主张，持有充分的宽容。倘若，在我们的艺术界能出现另外一些“边际性”人物，将会对中国绘画产生积极的影响……
《舞 Dance No.39》145×242cm. 宣纸彩墨 2011
结语
过去，我们说“民族的才是世界的”，因为世界文明由千姿百态的民族文化集中组成；但是今天，我们每个人都将面对由“国家间世界”向“全球世界”的转变，我们理应在以大观小的视野中看到“只有世界的才是民族的”，没有跨越国界跨越民族，跨越领域跨越文化的意识，就不可能对本民族文化进行深刻的理解优化，提升和继承。如今的全球文化，是在宽容、合作与共同目标一致下的文化，如今的民族文化应是在这种大文化背景下的“新的民族文化”。
艺术没有边界；艺术之路没有终点。
相信，从这些作品开始，李志强不再孤独。
2012年3月20日于天津美术学院
参考文献：
1、郎绍君《笔墨论稿》，《笔墨经验》人民美术出版社，2006年
2、水天中《现代中国人物画刍议》，《近百年中国画研究》人民美术出版社，1996年
3、徐复观《中国艺术精神》华东师范大学出版社，2001年
【编辑：张长收】
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