指纹山水系列NO.15 布面油画 200x80cm 2010
从历史的角度来看，中国艺术与西方艺术是建立在两种完全不同的思想基础和语言系统内。在西方传统思想中，强调“主客二元对立”，在对待主体（人）与客体（自然、上帝）的关系上，要么主体尊崇于客体，要么客体向主体看齐。而这种思想反映在艺术创作中则表现为，以反映客体（宗教题材）为代表的“古典主义艺术”和以反映主体（人的现实生活）为代表的“现实主义艺术”，以至于后来发展为以艺术自身作为主体的，“为艺术而艺术”的“现代主义艺术”。在形式方面，由于其始终存在主客二元对立的关系，因此强调客观性，即表现为重写实性和科学性。
在中国传统文化中，强调“主客二元统一”，在对待人与自然的关系上，强调人与自然的亲和关系，以征服自然为己任的意识并不强，正如《庄子》所述“物我两忘，天人合一”。而这种思想在艺术上则表现为，在人的具体生命的“心”、“性”当中来发掘出艺术的本源，以此来把握人对宇宙、天地万物的理解和自我精神的解放。在形式方面，由于忽视主客二元对立，强调人的主观能动性，因此表现为重写意，轻写实。
在中国传统艺术中，其最高成就表现在山水画上。纵观一千多年的山水画史我们可以看到，除了在作画材料上从绢到宣纸，设色上从青绿到浅绛直至水墨，构图上从全景到局部等形式变化之外，其呈现为出奇的稳定性。而这种稳定性就表征在其意境的传达上。就总体而言，中国古代山水画表达的是人纵情于山水之间与天地万物融合，以此体验天地万物、感悟人生，在艺术上强调自省、自觉，重意念的感受和传达。因此，历代山水画家都非常注重山水画的意境，他们“认为山水画表达的是一种人对林泉之乐的向往的意蕴，使人坐穷泉石，获得一种可游可居的审美感受，从而使人的精神境界得以纯静”。因此中国古代山水强调林泉之“意”，而这个“意”是“景外意”，是“外师造化，中得心源”。
近现代以来，由于中国知识分子在八股取仕下长期堕退，加之西方列强用坚船利炮不仅打开了我们的国门同时也输入了他们的文化和艺术。因此，自近代以来的中国艺术走上了一条畸形的发展道路，“知识分子在偶尔着手于自己的文化时，常常不敢堂堂正正地面对自己所处理的对象和深入自己所处理的对象；而总是想先在西方文化的屋檐下找一容身之地。但对西方文化的动态，又常陷于过分的消息不灵，当西方绘画早由写实主义、古典主义、浪漫主义、现实主义、印象派等进入“现代艺术”时，许多国人以为西方的绘画还是写实主义，于是为了维护中国绘画的地位的苦心，便以把中国绘画比附成写实主义”。而“新文化运动”以来，中国艺术家开始全面运用西方绘画理论和实践来“改革”中国画，然而绝大多数艺术家却缺少对中国传统文化及其典籍的继承与研读，因此虽然此时艺术家运用的绘画材料仍然是“笔、墨、纸、砚”，绘画的题材仍然是“山、水、人、物”，但是中国传统艺术的精神本体中最核心最本质的精神因素则被完全的抽离掉了。这也就导致了中国传统艺术的“异化现象”。因此我们可以把这种现象称之为中国传统艺术的“林泉之意”的“意境”向中国近现代艺术的林泉之“异”的“异化”的转向。
在中国当代艺术中，受历史和现实等多重因素的影响，中国当代艺术的发展又呈现为一种相对复杂的状态。就艺术创作而言：首先，由于“新文化运动”和“文化大革命”等意识形态对中国传统文化的“清洗”，及其建国后，国内的文化教育中缺少对中国传统文化的讲述与继承等因素，这直接导致了中国传统文化发展的滞后，甚至断层。当代中国知识分子已经很难再像古人那样触及中国传统文化了。当代中国知识分子的知识机构是建立在西化教育基础上的（但这也并非是纯粹的西化知识体系），这造成中国传统文化发展的集体迷失。其次，就国际当代艺术的发展现状而言：国际当代艺术目前是建立在以欧美的意识形态，价值体系、文化逻辑及其艺术发展为核心的语言系统内的。中国当代艺术要想在国际当代艺术舞台上占有一席栖身之地就必须进入这种语言系统（无论你是主动的还是被动的，这是游戏的规则）。换言之，国际当代艺术的评判的标准是西方制定的。就中国山水题材的艺术创作而言，为了进入这个舞台，中国当代艺术家已经不再拘泥于“笔、墨、纸、砚”的表现形式了（因为这种表现形式西方人是很难理解甚至接受的）。此时中国当代艺术家开始利用中国传统山水的文本符号或艺术元素并结合当代西方艺术创作的形式及其文化逻辑来进行艺术创作。这似乎让西方人眼前一亮、耳目一新。我们把其称之为：“以东打西，借力打力”，但是由于绝大多数中国当代艺术家缺少对中国传统文化的了解与把握，又缺少对未来中国当代艺术发展的逻辑遇见与理论建树。在这种“无根之源，无本之末”的文化状态下，很多中国当代艺术家的此类作品很难延续和深入，并且艺术家之间“各自为战”又很难形成一种合力，因此极有可能是“昙花一现”。如果借用后现代主义的一个词来概括中国当代艺术的这种状态，我们可以把它称之为“中国山水”艺术发展的“异质现象”。这是近现代以来中国山水艺术深度异化，由群体意识向个体意识转向的结果。因此我们可以把这种现象称之为中国近现代艺术的“林泉之异”的“异化”向中国当代艺术的林泉之“异”的“异质”的转向。
未来中国当代艺术如何发展，也许它的可能是多重的。但是无论如何继承和发展中国传统艺术的精髓都应该是题中应有之义。首先，如果从目前的现状和未来的发展来看，中国目前的综合国力已跃居世界前列，并将越来越强大。因此它急切需要一种强大的民族文化和艺术与之相适应。正如，美国现代艺术在西方画坛独领一代风骚的标志是在上个世纪五、六十年“抽象表现主义”的迅速崛起。对美术史有深刻认识的人大多会意识到，作为一个流派“抽表”并不应该向我们今天所了解到的那样有如此大的影响和意义。那么为什么这个由美国本土形成的艺术流派却在一时间占据世界艺术的主流呢？其真正的原因在于美国自二战以来经济、政治得到了巨大的发展，已经成为世界第一强国。因此美国急需一种隶属于本土的、强大的文化，以配合其经济大国和政治大国的形象。然而我们知道美国只有三百多年的历史，短暂的历史无法形成一种真正的与其他国家、民族相区别的本土文化（近代的美国艺术是接受和传承欧洲的艺术传统，没有任何本土化）。这时以波洛克为代表的“抽表”的出现，用行动绘画的方式使美国艺术走出了欧洲艺术的阴影，从而树立了独特的、本土的艺术样式。尽管这种艺术样式的生命力短瞬即逝，但它却迎合了美国当时急需打造自己文化品牌，建立文化大国的需要。因此，它被国家以政治和经济做后盾来加以炒做和推广向世界各地，这才是其有如此大影响的真正的原因。对于我们而言，中国自改革开放以来经济得到了迅猛的发展，在不远的将来中国必将成为一个超级的经济大国和政治大国，那么与此相适应，我们同样也需要建立成为一个文化和艺术大国。中国与美国不同，美国没有历史，只能向当代找寻。而中国有五千年的悠久历史、灿烂文化和伟大的传统，因此我们必须要向历史和传统进行追忆和反思。
其次，就国际当代艺术的现状而言，纵览国际当代艺术，虽然各国的当代艺术都冠以国际当代艺术之名，但仔细看来欧美大国都拥有自身特点的国际当代艺术，美国有美国式的国际当代艺术，德国有德国式的国际当代艺术，而中国的国际当代艺术又是怎样呢？正如上文指出，中国当代艺术是建立在“西学东渐”和西方文化逻辑基础上的，虽然这也不乏产生很多优秀的中国当代艺术家，但究其实质这不过是在西方语言系统下的“中国制造”。然而正在日益强大的中国需要建立属于我们自身的、中国式的国际当代艺术，而这种艺术需要拥有自身的文化逻辑和历史传统及其对当代以至未来国际文化艺术发展据有建设意义的“中国创造”，中国需要世界，世界更需要中国。
再次，就中国传统艺术而言，中国山水画是产生在长期封建强权体制的压迫下，文人士大夫们想超越社会现实，向自然中去，以获得精神的自由，保持自我精神的纯净，恢复生命的疲困而成立的。这是中国古代文人“内修黄老，外事儒术”的道家“出世”思想的反映，因此在艺术上这是一种反省性的体现。然而，当代社会发展已经进入现代化和后工业时代，现代化和工业化使人们过上了富裕的生活并且变得越来越健康和长寿，但是随着高速发展的社会伴之而来的则是竞争、变化的剧烈、单调乏味的生活、快餐低俗的文化等等这些负面影响使得人类的精神家园正在逐步丧失。从艺术的功能和当代社会的发展来讲都迫切需要这种反省性的艺术形态，它犹如严冬里的一碗热羹、酷夏中的一缕凉风。这对于治愈由过度紧张而带来的精神病患或者会发生更大的意义。因此未来中国当代艺术的发展应该重新找寻和重建这种我们早已“忘却的记忆”。换言之，未来中国当代艺术的发展应该对中国传统艺术及其思想观念进行重新“释义”。因而我们也可以将未来中国当代艺术可能会发生的这种现象称之为中国当代艺术的“林泉之异”的“异质”向未来中国当代艺术的“林泉之译”的重新释义的转向。
如果我们引用四个不太恰当的词来概述中国山水艺术发展的几个阶段，我们可以说中国传统艺术的“林泉之意”是中国古代文人的“自娱自乐”；近现代艺术的“林泉之异”（异化）是近现代画家的“张冠李戴”；当代艺术的“林泉之异”（异质）是当代艺术家的“借题发挥”；而未来艺术的“林泉之译”（重新释义）则应该是中国当代以至未来思想、文化及其艺术界的“顾后瞻前”。
“瞻前”先需“顾后”，要想探索中国当代艺术的未来，首先应该把握过去和现在。那么我们如何顾后，我们是否还要像中国古人那样尊圣人礼教，写八股文章或者我们重新拿起“笔墨纸砚”？这样也许不行。因为前者不说其糟粕之处，但就此种文化赖以生存的社会基础便已不复存在了（这种文化是封建农耕社会的产物，而现在是高度发达的后工业时代），而后者只不过是一种表面的形式而已。那么我们如何顾后，顾后并不是强调“复古”或一种表面的形式，而是要重新审视传统文化的精神本体，寻找和正视传统文化的问题。
审慎的讲，中国传统文化并不是像现代文人所说的“一无是处”，也不是中国古代文人所比附的绝对真理，它有精华所在，但也有问题所指。中国文化的一个主要问题便是“绝对主义”（肯定就肯定一切，否定便否定一切）。在中国文化中，当一种学说一旦被确定为经典之后人们便不再质疑它，而质疑的只是关于它的不同解释，（这也是中国文化和艺术形式长期稳定性的一个主要原因）然而当这种学说一旦遭受质疑，那么人们便会完全否定或放弃它（这也是中国文化发展出现断裂的主要原因之一）。对此当代文人非常需要一种辩证的观点和态度来看待这个问题。在此我们需要一种康德所说的“启蒙精神”。而康德所说的启蒙就是指人类要敢于运用自己的理性，而不去接受别人的权威。面对传统我们就需要这种态度。我们要把中国传统文化作为一个整体并运用一种“大历史观”来对其加以反思、批判和现代关照（这里所说的大历史观是指面对历史的考察，首先要没有褒贬爱憎的态度，而反思是以思想作为对象来反向思考，批判则是指一种审慎的考察），并从中审慎的发现其精华和问题。
就中国传统文化的问题而言，它也许存在于传统文化自身，也许存在于我们今天对它的不同理解。对此我们同样也需要一种谨慎的、科学的态度。对于传统文化的问题我们要敢于对其进行大胆的质疑和假设，要敢于试错，即使我们提出的问题是假问题也无妨，因为真问题往往是由假问题衍生而来的，因为如果没有问题，也就没有了事物的发展。一部艺术史就是一部提出问题和解决问题的历史，没有问题也就没有了艺术史。对此，敢于提出和发现问题是一种态度，一种精神气质，一种思想和行为的方式，在这种方式中，关于中国传统艺术的问题和未来中国艺术发展是什么的批判性思考同时就是一种关于我们所背负的历史遗产的分析，也是一种关于超越现实的理想追求。
那么我们又如何“瞻前”呢？面向二十一世纪的世界是一个全新的时代——“信息的时代”，信息时代的一个关键词便是“全球化”。因此未来艺术的发展不可避免也要全球化。换言之，未来的艺术需要用人人都懂的语言，去述说人人都不一定懂得道理。因此，未来的中国当代艺术应该是开放型的，但这并不等于抛开文化主体而一味地国际化和全球化，创新不等于不坚持民族精神，坚持民族精神，必须要利用我们的民族文化资源，必须面对我们的文化传统。而面对传统并不等于只看过去而不向前看，恰恰相反，应从民族文化资源中寻找民族精神性的东西，这是我们未来艺术发展的根基。
以上便是我作博士后课题研究的粗略设想，对于这一选题目前还没有经过仔细的研讨与论证，其中一定会有很多不成熟甚至错误之处，在此我真诚的恳请各位专家学者能够给予批评、指正。
邹 操
2010年9月24日
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