与同时代的其他画家相比，徐唯辛的成长经历并无二致： “文革”是他们共同的生长土壤，画家们初始的艺术倾向都是那个特定时代环境的产物，他们无一例外地崇尚现实主义艺术。作为中国现实主义艺术的翘楚，学院派油画曾经更体现了写实主义技法和政治命题内容的高度统一。徐唯辛是位写实高手中的高手，凭着勤奋好学和造型天赋，他一路走来屡获全国美术大奖，从一名新疆的地方美术工作者华丽转身为中国人民大学艺术学院院长，对于一名体制内画家而言，这样的人生辉煌可谓登峰造极。他本可以躺在过往的艺术成就上吃老本，心心念念的不过头衔大小、财富多寡，然而，徐唯辛在艺术上已经压抑得太久，有种不吐不快的艺术激情，他创作的《历史中国众生相——1966-1976》系列绘画，无疑实现了自我的人生与艺术以及对社会的三重救赎。
用现实主义的艺术美去粉饰生活、遮蔽现实，使绘画沦为政治美术，曾是中国现实主义艺术的普遍特征。现实主义与其说是一种艺术的表现风格，不如说是官方认定的体制艺术。在此语境下，体制内的画家们要想扬名立万和升官发财，就不得不迎合体主流标准，他们的创作根本无需独立自我判断和文化良知做基石。像大部分体制内画家一样，为了生活得更好一点，徐唯辛也曾向现实的体制规范低过头，然而米勒的现实主义精神赋予他的原始动力依然在血液里奔腾，迫于生存压力的“就范”也并没有让他的艺术异化到丧失自我的程度，长期的压抑状态反而形成一种内在的艺术张力，最终，他从一位形式化的技法现实主义画家转向为一位正视历史、直面现实、反思自我的艺术家。
从创作《馕房》到《矿工肖像系列》，徐唯辛历经了从压抑到解放的艺术转化过程。在“活着为第一原则”的残酷现实面前，徐唯辛跟大部分画家一样：通过体制题材、高超技法去赢得美术大奖，以此改变生活境遇，因为他们没有人能抗拒历史的惯性。徐唯辛的《背水》《集市》《布市》《馕房》《酥油茶馆》《圣地拉萨》等作品都秉承了现实主义的语言风格，能很明显地看到米勒《播种者》《牧羊女》《拾穗者》《晚钟》的影子。二者泾渭分明的是，米勒用现实主义绘画去表达底层生活惨状，通过文化良知唤醒社会进步，徐唯辛的现实主义绘画则是用写实技法去美化社会的贫困落后，通过艺术美去掩饰现实中的生活真相，那些底层劳动者、边区少数民族完全成了舞台上的审美祭品，充满浪漫而崇高的理想假象。新中国的现实主义绘画是一种典型政治宣传画，包括占据今天油画主流的唯美写实绘画，它们始终是无关现实痛痒的“伪现实主义”。异化的中国现实主义绘画之所以完全不同米勒的现实主义绘画，根源在于前者缺乏基本的艺术真诚和独立精神。
大跃进的卫星产量、文革中“红太阳”崇拜、大搞阶级斗争，“伪现实主义艺术”都从中起了推波助澜的作用。文革后，作为中国学院派正统美术的现实主义绘画，始终是规避体制和附炎趋势，对于底层社会的现状不但视而不见，反而用艺术美去遮掩生活的真实苦难，成为文化附庸。徐唯辛从2005年开始创作的《历史中国众生相――1966-1976》系列作品，即便是后知后觉的努力，也至少是对中国伪现实主义绘画原罪的一种救赎。早在创作“矿工系列”和“民工系列”之初，徐唯辛就开始对“劳动美、自然美、朴实美”的教条范式进行自反性扬弃，有意识地去拨开底层社会的真相：一起接一起的矿难，意味着源源不断的死亡和伤残，还有矿工们易得的尘肺病，给无数家庭造成了巨大灾难，这些现实痛楚使徐唯辛越来越无法抑制内心的真实感受。
可以说，徐唯心绘制的“历史中国众生相”系列巨幅人物肖像，有如穿越历史的时间装置，给观众以一种沉重的历史。最为可贵的是，徐唯辛在作品中赋予“文革”制造者和受害者以平等的历史尺度和生命尊严，以此唤起人类普遍良知的博大力量。这不仅是他作为一名学院派写实画家进行的艺术与人生的自我救赎，也是中国现实主义绘画的正本清源。没有反思历史和直面现实的文化勇气，中国社会就不可能迎来光明前途。
1437608288
