19世纪60年代，诗人波德莱尔(Charles Baudelaire)在《把穷人打昏吧》中这样写道：“我走进一家酒馆，一个乞丐把帽子伸了过来，那目光无法忘怀，如果精神真能搅动物质，如果动物磁器疗法的施行者的眼神能使葡萄成熟的话，那么这目光能使王冠落地。”[1]就这段描述而言，波德莱尔显然注意到了视觉中所蕴含的神奇力量，他体验到了视觉行为背后巨大的权力支配与屈从的关系。这也就是本文将要探讨的“视觉性(visuality)”关系。准确地说，人类从原始时期到后现代社会，视觉性都不曾缺失。但我们在考察人类制造图像的技术性后果时，又不得不承认，技术让图像之内、图像与对象之间，以及图像与观看者的关系都不断地发生更改，比如：摄影技术的出现和成熟(从最初的银版成像到数码影像)，图像所建立的视觉性关系逐渐走向虚幻——人造图像失去了波德莱尔笔下那种稳定的表征关系，也就说，人的眼睛所看到的图像不再与实际的物或人相对应，而只是对图像的虚拟的自我复制。对于这种现象，波德里亚(Jean Baudrillard)称之为“人类学的幻觉”。换句话说，波德里亚是从人类学幻觉的分析的角度来理解和批判当代摄影艺术，这与巴尔特(Roland Barthes)的人类学分析方法显然不同：后者将摄影图像看作是“平淡的死亡”，认为摄影图像用无处不在的死亡方式取代了纪念碑对死亡的意义的强调;而前者在幻觉的层面上对摄影图像展开分析，具有某种理论的超越性。本文结合他对摄影的理解(两个案例)，试图理清波德里亚对摄影图像的分析思路，并从批判性的角度进行再度阐释。
一、关于巴黎地铁站偷拍图像的阐释
从1995到1997年，摄影师德拉哈伊(Luc Delahaye)在巴黎地铁站偷拍了许多地铁乘客的肖像，1999年，他挑出100幅照片结集出版。德拉哈伊自述道：
我从95到97年在巴黎地铁站偷拍的这些照片。“偷拍”是因为这是违反法律的，是禁止的。法律规定每个人拥有肖像权。但是我们的肖像，代表我们自身的无价值的表现形式，不自觉地在每个地方存在。我们如何又为什么说它属于我们呢?但更重要的是，还有一条我们都同意的互不侵犯的协定：不允许盯着别人看。除了那些古怪的不正当的偷看外，你总是盯着墙看，我们在这些公共空间里都非常孤独，因此在这个我们平静接受的封闭世界中，有暴力存在。[2]
上述气氛结构是都市人再熟悉不过的：地铁，甚至于一切类似的公共空间，都是封闭而又开放，公共而又秘密。在现代空间中，德拉哈伊发现了主体形象的视觉悖论：一方面，法律规定每个主体拥有“肖像权”，即要为个体形象进行“隐私性”的限制，即使在公共空间也“不允许盯着别人看”。另一方面，个体形象又无处不在，这近乎透明的形式是“无价值”的，无形的“暴力”让个体的“孤独”彻底自然化了。这实际表明，“肖像权”对个体的“保护”是对“保护”概念的虚拟性仿真，而不是真正的保护。德拉哈伊采取的策略就是对这种仿真装置进行摄影的再仿真：“我坐在别人面前记下他的样子，记下他存在的证据，但是像他一样我也把眼光投向远方假装眼前没有什么东西存在。我试着去模仿他。这都是伪装，是必需的谎言，它的存在足以让我来拍下照片。如果可以自由地去看，那么也可以自由去拍照了：我屏住呼吸，按下相机快门。”[3]德拉哈伊的摄影带有极强的观念性：为了强调“不允许盯着别人看”这条协定，他将所有肖像都拍成脸部的正面特写，肖像的构图、位置、眼神全都保持高度一致。这批照片冲洗的都是10寸照片，最初展出时将照片贴满整面墙，构筑出一个集体的意义迷失、目光空洞，但又联系紧密的巨大的怪诞空间。
在2004年，德拉哈伊从马格兰摄影通讯社﹙Magnum Photos﹚和美国《新闻周刊》(Newsweek)的战地摄影师转向摄影艺术家，深层原因是：以前通过影像来表现世界，摄影记者的手工性活动具有举足轻重的地位，但现在世界通过数码技术自动化成为影像，职业摄影记者因此被逼进死角——无论经济还是文化上都是如此。[4]2004年，德拉哈伊从艺术家角度阐述他的摄影观念：“我有两句话：速度，淡然处之。寻求完美的、纯粹而有效的动作，把本身形成障碍的东西排除掉;通过一种心不在焉的形式，一种或许是无意识的形式来达到与真实的统一。一种无声的统一。摄影实践是一件非常完美的事情：它使自我和世界统一。不过，这只是有时能够做到。所有这些动作没有别的目的，它们的目的就是自我完成。对于我来说，再清楚不过，这就是艺术的功力了。”[5]德拉哈伊在长期勇敢直面战争事件的经历，首先让他形成“图像肯定是一件有价值的证据”的观点;其次，他认为“经验比照片更令我感兴趣，因为照片可以从经验中产生”，[6]这种经验就是通过“心不在焉”的潜意识般的形式来达到物的真实呈现。或者说，为了表达被摄对象自身的真实，摄影图片的形式本身绝对不能流露出任何意义。就此而言，德拉哈伊与波德里亚的观点非常接近。
波德里亚为德拉哈伊的偷拍行为写下《情景的诗性转移》(Poetic Transference of Situation)，文章分析了德拉哈伊的偷拍行为背后隐藏的视觉性。借用人类学概念，波德里亚指出，偷拍捕捉到的不完全是他者，而是摄影师(德拉哈伊)不在场时，他者遗留下来的东西：“没有人是在正常地看着别人，能看见别人的只有镜头，但镜头又是隐藏的。”这里展示了偷拍所指的视觉性的本质结构：
人们目光空洞时的各样眼神，最重要的是他们并没有看着彼此，而是沉迷于保护自己的象征空间。因此，这种靠近以及脸与脸之间的特定距离就是某种社会空间关系学的(proxemic)张力，由看以及被看而产生。每个人都在跳过眼前的人而注视着前方一个虚无的空间，也因此摄影师与他的目标毫不相关，每一个人都不知名，每一张脸都消失在真实的时间中。[7]
在此空间中，视觉的主体、客体、主体与客体的关系，统统被荒诞而虚无的“空”所替代：谁与谁都不再相干。它们之间看似关系紧密，实则仅仅只是虚拟的幻觉。在这100幅偷拍作品中，人们的眼神都是那样空洞;而同样地，镜头处于隐藏的位置行使自动拍摄功能，摄影师缺席导致了镜头本身毫无目的的空洞。他认为这是向他者、向物体的祈祷，在消失中出现了情景的诗性转移(a poetic transference of situation);向他者祈祷，祈祷它存在来使我存在：“告诉我我是谁，告诉我我想要什么，告诉我我想什么。”这宣告“他者”对主体的全面胜利：
德拉哈伊的摄影作品并没有努力想让人们表达自己的身份，而是要通过拍摄下来的这些缺失去探寻他们身份以外的东西。对空(void)的分享，缺乏的联合，在今天是个人和社会关系关系中的准则，并且在这种聚合当中一种他者性，一种无法被发现的命运却仍然被表现出来。如果我们今天只达到了最小程度的欲望、命运和意志，我们就不会要求他者与我们相似。我们仅会要求他作为他者，去拥有他者性的最小光芒，去试图成为——至少是为了我——欲望的对象(并且可能的话，在摄像机或摄影中，成为一个技术对象)。[8]
波德里亚看到，在消费主义盛行的媒体社会中，不再有“回答我的问题”，而是“告诉我我能问你一些什么问题”。这意味着，人和物不仅只是冷漠和缺乏交流，更重要的是人和物倾向于不再互相表征(signification)任何事物：“将现实设定为人的目标本身就是非常歧义的行为。因为现实是如此明显，我们接受它时非常心安理得，‘仅仅因为我们感觉没有什么是真实的’(Borges)”。[9]在德拉哈伊的偷拍作品中，波德里亚看到了现代空间中人际关系(即视觉关系)中的“空”的倾向。由于他者的缺席，他认为偷拍行为导致象征交换可能性的消失。准确地说，在波德里亚眼里，德拉哈伊的这种偷拍行为其实在当今社会无处不在，譬如超市或城市上空密密麻麻的闭路摄像装备一样;如果说这是一种技术的后果，那么，人们把自我形象在“肖像权”的隐私维度幻想成某种象征性空间的拥有时，这就把人与人的关系推向了绝对的“空无”境地。大众愈来愈对自己的形象的隐私权不甚在意，我们甚至可以调用一组网络调查数据来说明这种情形：
截止到2008年6月1日，参加投票的人数计117497人，其中认为公共场合的摄像头过多威胁到自身隐私的人有18197人，占15.49%;认为摄像头丝毫不影响个人隐私的有73684人，占62.71%强。这实际上也透露出现代都市中的居民对视觉技术装置的认同：具有偷拍功能的摄像装置在此过程中被自然化了，本具有侵权罪责的偷拍技术装置被当事人主动无罪豁免了。假若从人类学的立场来说，之前在看与被看的关系网中还存在某种对本质(主/客关系)的象征意义，今天，这种象征交换也已经完全丧失。视觉的含义及关系的结构，都和视觉对象的表征同样变得透明清晰并且一览无遗，没有丝毫神秘的想望。
二、关于摄影对象、摄影主体和摄影作品的本质性阐释
就算是偷拍，它终究仍是摄影;从人类学角度来看，它依然拥有摄影的全部特征和本领。巴尔特将摄影当作一种消失来理解，他将摄影让人在成为影像刹那间消失称为“平淡的死亡”——因为摄影照片取代了纪念碑的意义，让死亡变得普通而平常。[10]对巴尔特借用“死亡”这个人类学概念阐述摄影，波德里亚表示高度认同，他认为巴尔特的叙述真的是触及到了摄影的心脏部分。他曾多次声明，自己也是从人类学角度而非美学角度来理解摄影，因为他需要强调的是摄影的“原始力量”，他说：“摄影具有一种幻觉，但危险的是，摄影现在已被艺术侵蚀，它自己已成了艺术。摄影虽然有着人类学的幻觉，但如果要从美这一头进入的话，它的人类学的特点就要失去了。”[11]他指出，摄影作品的“图像”不是三维而是二维，这注定它是非现实的事物;但如果将它制成与现实相似的“图像”，那么它的幻觉性就会消失。假如做成动态的(如电视、电影)“图像”，后果将更不堪设想。波德里亚认为，摄影的真正价值就在于：切断当今以电视为首的图像之流，达到“完全的静止性与沉默”。[12]
波德里亚的这种说法让人想起现代主义艺术理论提倡的自我批判精神，譬如格林伯格(Clement Greenberg，1909-1997)认为的那样，现代主义(modernism)基本的特征就是“自我批评倾向的加剧”，具体而言：“每种艺术必须通过自身功能与作品决定唯有自己所能产生的效果。由此，它必然会缩小其胜任范围，但同时使之更确定地把握这个范围。”[13]这与波德里亚观点的区别在于：前者企图在自康德以来的理性批判传统里反思，重建艺术的合法领地，其出发点很明显是基于现代理性;后者借用人类学概念，通过荒诞玄学式的思考，来超越传统哲学、美学、社会学以及人类学等研究范式，对当代艺术进行赤裸裸的思考。可以说，波德里亚对当代艺术的思考具有某种基于学术虚拟性的反文化倾向。
首先，对于摄影对象，波德里亚认为是“‘对象’那一边在工作”，对此前文已有分析，此不赘述。但需要指出的是，他所论述的摄影对象实际上是命定之物，这种对象物(包括人以及动物)具有诱惑能力，它们只是需要借镜头来展示自己。有意思的是，波德里亚有意无意中指出了被摄对象与照相机之间的“亲密共谋”，这与原始时期[14]截然相反：“摄影在今天是无意义的最主要媒介，摄影同属无意义却宣称自己在表现，因此过度地将贫穷的形象添加给真正的穷人。……后果是，每一个事物都优先与图像共谋，正如博尔赫斯与那些人类学家的共谋，做他们要求做的梦。现在，即使是野人也会在他们的贫穷中摆出pose。”[15]
其次，对于摄影主体，或者摄影主体的地位，波德里亚给予了彻底地否定;相反，他认为客体(被摄体)掌握了全部的主动权。对摄影关系中主客体颠倒的论述，深受禅宗思想影响的卡迪埃-布勒松(Henri Cartier-Bresson，1908-2004)也说过类似的话：“不是我在拍照片，而是照片在拍我。”这类似于巴尔特的“不是我们在说语言，而是语言再说我们”。[16]更为彻底的，波德里亚完全放弃了对主体的希望，甚至认为“拍摄照片的喜悦，倒不如说存在于被摄对象那一边”。[17]
值得注意的是，波德里亚本人也是一个摄影家。按波德里亚的逻辑，这些所谓的摄影艺术活动让他的作品(当然包括他本人)进入到共谋体系;或者说，这些“礼物”的赠与(从受赠的第一个相机到后来的展览邀请、颁奖)，其实都需要摄影家给予相应的回礼：人类学家眼中的“赠与-接受-回礼”，同样构成了当代摄影艺术系统内部的象征交换关系。作为摄影家，他这样理解摄影活动：
所有的事物都为意义与语境所覆盖，而摄影则把这些意义与语境从对象(客体)的周围全部剥除干净。我几乎不拍人是因为人带有太多的意义，我通过摄影无法把这些意义去除。另外，我发现在拍摄照片的时候，对象与我(主体)实际上处在一种双向的、相互诱惑的关系中。在这个时候，主体和客体都不存在了，主客体连为一体，我是被这种整体性所吸引而对摄影产生兴趣的。[18]
波德里亚重视摄影中主客体相互融合，这类似禅宗思想中“物我两忘”的境界。所以，他在德拉哈伊的偷拍行为中看到了一种摄影价值的回归：偷拍让摄影师具有匿名性，类似于早期笼罩在黑头巾下的照片，让摄影再次成为了暗箱(the camera obscura)艺术，而非今天所普遍看到的透明、互动的东西。因此，图片就只表现自身：只是纯粹展现出镜头的自豪感。镜头捕捉到人们最简单的时候，人的身份框架被剥离了：“人们有一刻——停留在相片上的那一刻——从他们生活中抽身出来，摆脱了噩运，苦难上升为悲剧、非个人的命运的阐释(figuration)。这是关键所在：不是展示处在悲痛和不幸中的人，而是展示命运中的人;要做到这一点，摄影师必须是不存在的并要与被拍摄的对象在一起。”[19]这可以看作是波德里亚对理想拍摄状态的预设。
最后，对于摄影作品或说“好的摄影(good photography)”作品，波德里亚提出两个方面的要求：其一，摄影作品不去以不幸和不幸的美学来揭示道德秩序或客观情形，而是在我们每个人之中都保持无法解释性。他举例说，在Mike Disfarmer拍摄的四、五十年代阿肯萨州的农民作品中可以看到这一点，这些人出身卑微，他们没有自己的独特气息，也不在乎自己的形象。他们谨慎地，几乎是隆重地摆起姿势，镜头也没有试图去惊动或理解他们。在此，没有对“自然性”的追求，也没有先入为主地认为他们应该是什么样子的。他们就是自己那个样子，他们不笑，他们不可怜自己，他们的图像也不可怜他们。[20]换句话说，好的摄影作品需要呈现对象的纯粹的物的状态。因此，波德里亚摄影作品表现“物”尽量避免“人”，因为“人负有太多的意义，把意义剥离，看出主体缺席之时的秘密姿态几乎是不可能的”。[21]其二，在色彩上，波德里亚认为黑白摄影更接近真实。因为黑白担负着意义，而彩色则将我们从“事物”的精神现实远远拉开，黑白让人们进入到“事物”的秘密中。即：黑白摄影是以幻想的、形而上学的世界为前提的;而照片中的色彩(即彩色系)在最初是由机械本身的、摄影镜头的技术决定的，因此，“色彩是‘冷’的，色彩是一种允许保持距离的手段。”[22]色彩之“冷”保证了物的纯粹性呈现，而不受意义的干扰。
因此，波德里亚的摄影在题材上尽量避免拍摄人像，在语言上基本上不采取黑白摄影的艺术形式，[23]这些都是为了呈现摄影图像的“人类学幻觉”。人类学幻觉与“艺术”是相对立的，波德里亚并不认为摄影在本质上属于艺术。这种摄影观念让他到达形式论的极致之境：此前主体宣称的“我将成为你的镜子!(I shall be your mirror!)”，而现在反过来了。[24]在这种论述中，体现了波德里亚对摄影本质的狭隘定义。这个狭隘定义基于：一是人类学角度对被拍摄物(可以视作“存在者”)“存在”本体的追问。二是符号形式论的角度对摄影图像进行了“诗意”的规定。[25]他以自己的作品《巴黎》来说明之。该照片的主体部分由黄色桌面上的圆形台灯和浅蓝色的笔记本构成，左上角和右上角分别切割半个柜角和画框的角，所有的物笼罩在暖洋洋的阳光中，光影与物穿插的几何学形式让画面平添了几分诗意。那个“笔记本”恰是他写下《美国》(America)的原始载体，因此可以象征性地理解成“沙漠在书桌上以笔记本的形式存在着”。波德里亚说这不是深思熟虑的拍摄行为，那个笔记本也仅仅只是“偶然出现在那里的”。[26]换言之，摄影师什么也不需要做，在拍摄瞬间，需要放空自己所有的预设，让自己成为冰冷的机械，而完完全全让“对象”自行表演。
波德里亚在人类学概念的意义上规定了摄影图像的“原始性”，以此为理解摄影的基本出发点：首先，他指出摄影属于人类学而非美学(亦非艺术)范畴，把摄影当作美学(艺术)意味着对其人类学幻觉的抹煞。其次，摄影师要“无为”，让自己同化成冰冷的机械装置，也就是要让被摄对象自己展示魅力。而且，这在波德里亚眼里，也是符合消费逻辑、技术逻辑的理所应当的结局。即：波德里亚描述了一个物(人类学意义上的物)充满自我表演欲望、人(主体)的幻觉能力消失的社会景象;在此景象中，摄影需要成为“无意义”的呈现。
总上述，波德里亚从人类学幻觉分析的角度，对摄影所作的阐释，并对当代摄影艺术进行了彻底地批判，指出当前被披上“艺术”外衣的摄影已经失去了其人类学特征，迷失在景观的游戏当中，已不是真正意义上的摄影了。诚然，这种批判具有浓郁的对自然朴素美学信念的怀恋之情;但我们仍然能很清晰地看到，波德里亚转而又将摄影艺术的未来归结于悲观的技术决定论思路，这让摄影艺术在高科技消费社会中丝毫没有出路。看起来，这是一种宿命论般的虚无主义摄影观念，那么我们不禁要问：它在当前图像遍布的后现代世界中能起到多大的批判效应?或者能对当前摄影活动起到多大的启发作用和反省能力，无疑还需要更多深入的思考与摄影实践，也有待时间的检验。
注释：
[1] [法]波德莱尔.恶之花.郭宏安(译).北京:中国戏剧出版社,2005:p.225.
[2] See, Luc Delahaye, Jean Buadrillard. L'AUTRE. London: Phaidon Press,1999.
[3] Ibid.
[4] 转型与阵痛——摄影记者生涯的忙与盲.影响,2007(2): http://voice.chinafotopress.com.
[5] See, Philippe Dagen,Luc Delahaye. “The Decision of Transiency”. in Artnews, 2004.11(306).
[6] Ibid.
[7] See, Jean Buadrillard. “Poetic Transference of Situation”. trans. by Chris Turner. in Luc Delahaye, Jean Buadrillard. L'AUTRE. London,1999.
[8] Ibid.
[9] Ibid.
[10] [法]罗兰·巴尔特.明室——摄影纵横谈.吴克非(译).北京:文化艺术出版社,2003:p.145-148.
[11] [法]让·鲍德里亚.忘记身份的拍摄.载：我将是你的镜子——世界当代摄影家告白. 顾铮(编译). 上海:上海文艺出版社,2003:p.39.
[12] 同上：p.40.
[13] [美]克莱门特·格林伯格.走向更新的拉奥孔.易英(译).世界美术,1991(4).
[14] [法]让·鲍德里亚.消失的技法(节选).金筝(译).载：视觉文化读本.罗岗、顾铮(编).南宁:广西师范大学出版社,2003:p.85.
[15] See, Jean Buadrillard. “Poetic Transference of Situation”. trans. by Chris Turner. in Luc Delahaye, Jean Buadrillard. L'AUTRE. London,1999.
[16] [法]罗兰·巴特. S/Z. 屠友祥(译). 上海:上海人民出版社, 2000.
[17] [法]让·鲍德里亚.消失的技法(节选).金筝(译).载：视觉文化读本.罗岗、顾铮(编).南宁:广西师范大学出版社,2003:p.76.
[18] [法]让·鲍德里亚.忘记身份的拍摄.载：我将是你的镜子——世界当代摄影家告白. 顾铮(编译). 上海:上海文艺出版社,2003:p.36.
[19] See, Jean Buadrillard. “Poetic Transference of Situation”. trans. by Chris Turner. in Luc Delahaye, Jean Buadrillard. L'AUTRE. London,1999.
[20] Ibid.
[21] [法]让·鲍德里亚.消失的技法(节选).金筝(译).载：视觉文化读本.罗岗、顾铮(编).南宁:广西师范大学出版社,2003:p.84.
[22] [法]让·鲍德里亚.忘记身份的拍摄.载：我将是你的镜子——世界当代摄影家告白. 顾铮(编译). 上海:上海文艺出版社,2003:p.41.
[23] 同上:p.41.我们可以认为，“做过手脚”(的色彩便成为黑白)代表着一种人为的痕迹，即带有“人工性”，带有很多意义;“没有做过手脚”的彩色图像来自冰冷的机械性，与意义无关，因此更能表露物自身。
[24] [法]让·鲍德里亚.消失的技法(节选).金筝(译).载：视觉文化读本.罗岗、顾铮(编).南宁:广西师范大学出版社,2003:p.80.
[25] [法]让·鲍德里亚.忘记身份的拍摄.载：我将是你的镜子——世界当代摄影家告白. 顾铮(编译). 上海:上海文艺出版社,2003:p.40.
[26] 同上:p.40.
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