l9l3年，马塞尔·杜桑突发奇想，把一只自行车轮装在厨房的登子上，然后看着它转动。——6年以后徐悲鸿出国，15年以后刘开渠留学欧洲。而徐、刘二人在法国习得的西方写实技巧，影响了中国艺术半个多世纪。也就是说，当“厦门达达”的年轻人在1985年力出社桑旗号，鼓吹“无物不是艺术”的时候，我们的“新潮”美术家对世界美术史而言已经落后了七十多个年头。
这就是中国艺术的现实，这就是中国艺术和西方艺术的关系。当代中国艺术既有前现代即启蒙主义问题，也有现代即形式主义问题，更有后现代即艺术如何在重新使用各种媒体的过程中保持可能性和创造力的问题。当然这里所说的各种媒体，包括“艺术”的也包括非艺术的，包括技艺的也包括挪用的，包括学院的也包括通俗的，包括精英的也包括大众的。
在这样一种背景下来谈论装置艺术，难度很大。因为谈论的目的，不是对装置艺术作课堂式的描述，而是要通过谈论，呈现我们对于中国当代艺术的批评意识。也就是说，我们必须把“装置”这样一种产生于现代艺术内部，同时又颠覆了现代艺术的艺术品种，同中国90年代美术创作的文化处境联系起来加以研究。
（二）
最初的装置乃是杜桑破坏既成秩序、亵读传统美学的一种行为，但它不仅是杜桑意欲颠覆现代艺术样式主义的冲动，而且是现代艺术特别是现代雕塑一系列革命性变化的结果。从德加(第124页)《十四岁的小舞蹈者》对实物的运用，到波丘尼主张玻璃、木材、纸板、铁、水泥、马尾、皮革、布、镜子、电灯等等都可以进入雕塑，已经为社桑运用现成品莫定了相当的基础。杜桑的功绩在于，他能够跳出现代艺术二元冲突思路即“形式一结构”主义和“主观一表现”主义两条线索的制约，独辟路径，在艺术的边界上反攻“艺术”——古典主义和现代主义所界定的艺术。从杜桑运用现成品开始，艺术资源不断扩大，到60年代末经波普艺术而扩展至大众文化领域，以致使当代艺术从现代主义的精英语言演变为后现代主义的社会媒体。杜桑无疑是一位开创者，在现代主义内部引动了后现代主义艺术的发生。
从装置艺术的角度讨论这一历史过程，“新达达”值得提及。尽管杜桑在1962年对他们不无嘲调：“当我发明现成品艺术时，我原是想要椰揄美学的，而新达达派的人却拣起我的现成品艺术，还从中发现了美学价值。”——的确，正是现成品及其一系列相关行为的美学价值，使装置成为艺术，以至于今天我们要把它作为艺术品种来加以讨论。
装置艺术和雕塑一样，是存在于真实空间中的实体艺术(影像装置有影像模拟空间，可视作影像艺术与装置艺术的结合)。但和雕塑不同，它不是单纯性的质材通过技艺制作来完成的，而是通过对现成物品的选择、加工、组织、装配来完成作品，其间技艺的作用不是没有也是大大减弱。因此选材的突悟、加工的机智、组织的完成度和装配的结构性是我们判断其优劣高低的基础。装置艺术倾向于现场性和一次性，倾向于反样式主义和反商业化。
（三）
我们可以把当代艺术分成架上艺术和观念艺术两人类，装置(第126页)无疑属于后者。在中国当代艺术状况中，有一个现象值得注意，那就是无论中西，只要是从政治意识出发，都抬举大陆的架上艺术而贬抑观念艺术。西方组织人到中国来选择艺术家往往是以居高临下的心态来视察所谓人权状况落后地区，他们并不考察中国艺术自身的发展，只是想选取世界政治格局中的中国代表。所以大名鼎鼎的威尼斯双年展，对于欧洲人来说，代表了艺术的最新动向，而对于中国人来说，则是丈二和尚摸不着头脑，一会儿是民间剪纸，一会儿是政治波普，一会儿是学院绘画。
尽管中国的观念艺术，从整体上说，较之西方差得很远，但并非没有持精彩的作品。观念艺术的成就并不像架上艺术具有那么强的延续性。一个中国艺术家现在不可能像白南准、杰弗．昆斯或汉斯·哈克那么有名，但他却完今有可能创造出水平不低的作品。这就是今天的艺术状况： —个艺术家完全可能在偶发性创作中达到最高水平，艺术员需要的是智慧的闪光而不是技艺的超群，而关键在于作品处在什么样的话语权力之中。批评的责任就在于打破固有的惯性的话语权力关系，为艺术史筛选出能够真正代表时代的作品和艺术家。早在1989年现代艺术大展上，黄永清洗美术史的洗衣机、张培力关于甲肝状况的橡胶手套、宋海冬抹去东西德界限的地球仪和后来王川的大型水最装置《墨点》，就是中国当代美术史上优秀的装置作品。我们没有必要妄自菲薄，把中国的观念艺术说得一无是处。事实上，进入90年代以后，海内外的中国艺术家都创作了不少高水平的装置作品，如林一林《1000块的结果》、王天德《水墨快餐》、周啸虎《谎言时代》、隋建国《殛戴光郁《搁置己久的水指标》、黄—瀚《我们是一群长不大的孩子》、陈箴《圆桌》以及陈研音的女性装置、谷文达的人发装置和黄永对西方博物馆制度加创作的一系列作品。分析这些作品中所呈现的中国经验和文化意识，乃是批评的责任，尽管这些自在的艺术事实为学院评论家、潮流策划者和西方组展人共同忽略。(第127页)从上面我们提到的装置作品中，可以明显地感觉到，中国当代的装置艺术一开始就力图摆脱现代主义情结和后殖民文化的制约。所谓现代主义倩结表现在中国，就是二元对立，选择有理，把艺术视作政治策略。所谓后殖民文化，就是投西方组展人之所好，以外在的共谋性取代内在的创造性。二者合一，影响小国美术，无非就是对既成权利的认同，使艺术狭义功利化、政治化。这在所谓前卫性的架上绘画中表现得非常突出。并不是说这些东西毫无意义，关键在于我们必须明了90年代中国美术的文化情境发生了怎样的变化。
如果说80年代中国刚刚开放，世界性文化资讯还相当滞后的话，那么，到了90年代，这种状况已发生了极大的改变。随着先进通讯和公共传媒的普及，整个中国大陆特别是重要城市，己被置于世界文化资讯的同步状态之中。中国放弃了毛泽东时代拒斥当代文化的封闭性，开始进入到当今世界的各种问题之中，生态、环境、物种、性别、民族、人口、贫困、人权以及流行文化、消费文化，明星文化，还有暴力、吸毒、贪污等等，这些问题是中国人和西方人共同面对，甚至需要共同去解决的。正是在这种情况下，中国艺术开始进入“当代”，从追赶西方、模仿西方的新闻状态转向关注问题本身以及在艺术中关注中国经验和世界文化的关系。
分析一些优秀的装置作品，一个方面是发掘传统文化资源，或者转换，或者延伸，或者极端化，内此去触及当代人的视觉心理和生存状态，如王天德、谷文达、隋建国等人的作品。另一方面则是运用东方艺术观念，强调虚空、时间性和组合关系，在世界资讯背景中去揭示人类面临的精神问题和文化问题，如林一林、戴光郁、陈箴等人的作品。更有一些艺术家，置身在中西方交流交错文化环境中，以中国人特有的敏感对当下(第128页)生存现状作出及时的反应，如周啸虎、黄一瀚、陈妍音等等。黄永更是以自己一系列颇有力度的作品，判断了既成的文化制度和文化关系。
坦率地讲，中国作为一个历史悠久的大国，不太容易轻易地全面认同其他民族的价值观。即便是在走向现代化的进程中，它也会力图保持和发展自己的思维智慧和审美观念。同时，中国又是一个正在摆脱百年落后，急速进入现代化的国家，其生存状况和文化追求，混乱而充满生机。正是同步的资讯共享、复杂的文化处境、活跃的精神能量和执着的大国心态，使中国人的生存经验成为当代艺术的重要资源，成为中国艺术家确定文化身份的根据。
（五）
我们强调中国经验在当代艺术创作中的重要性，乃是基于对当今世界文化一体化倾向和后殖民倾向的批判，乃是基于对文化多样性和精神可能性的珍惜。这种谈论必须有—个前提，那就是传统文化己在整体上失去意义。我们所说的中国经验，不是种族生存经验即传统文化经验，这种东西实际上已演变成惯性意识形态，如果不加以分解和转换，往往成为艺术发展的阻力。中国经验是当代中国人作为个体存在的生存经验，它是局部的具体的，却又是真实的自在的。它有自己的思维特征，但并非不容忍“他者的眼光”。
这涉及到现代化的普遍性问题。
老实说，一般地反对普遍的现代化，很容易落入民族主义泥淖。对精神而言，现代化最根本的意义是对人的解放。尊重个人．发展个人，甚至追求人人平等乃是现代化的目标之一。普通性原则是现代化的基本原则。然而这种乌托邦式的普遍原则在确定了天赋人权之后便陷入困境。对于当代而言，它并不能面对诸如女权主义、同性恋以及文化多元论所提出的问题。于是，差异性原则开始凸现出来。克林顿允许美国军队同性恋的法案便是一个信号。这一原则承认人类社群存在不可通约的差别，而前提则是普遍的，即人有与他人不同但不伤害他人这样一种权利。人的差异性证明了人的丰富性。同理，区域文化差异性正是世界文化丰富性的证明。
现代的普遍性原则融入后现代的差异性原则但并没有被完全取代，这是人类思维进步的标志。当代艺术不过是更加强调在不同文化环境中艺术家个体思维的价值，强调艺术家充满智性的创造力。以此看待中国艺术，我们可以说，正是90年代的观念艺术，开始真正显示出当代东方智慧的魅力。
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