社会记忆的图像延续

李原原

试论中国当代艺术的社会主义视觉经验
 
摘  要：本文试从社会记忆理论研究出发，探索中国社会主义视觉图像在中国当代艺术转化过程中的差别和变化。认为社会记忆是随着社会的发展不断建构与重构的，不同时期的艺术对于社会主义视觉图像的运用方式及图像含义都与各个时期的社会记忆认同紧密相关，且处在不断更新与变化之中。而主导其变化的因素主要是国家政策、政治制度、市场消费等权力关系。在权力因素主导之下的社会记忆容易导致对历史真相的断裂与遗忘。艺术家作为社会的良知，需要重拾人道主义的批判精神，避免成为权力主导下的顺从者。

关键词：社会记忆   图像   社会主义经验  
 
关于主题：中国经验与社会主义经验

谈中国的社会主义经验首先是置于全球化的背景下，以全球占大多数的资本主义国家为观照对象而言的。随着中国特色社会主义经济的飞速发展和引发的关注，关于“中国道路”、“中国模式”、“中国经验”、“北京共识”等议题的讨论从上世纪90年代以来，特别是近几年间成为了一个全球性的热门话题。在以美国为主导的全球化时代，代表第三世界的中国走出了一条具有民族特色的社会主义强盛之路，不论对于西方发达国家还是第三世界国家而言确实是极为震惊的。在这样一个全球性的讨论风潮下，研究中国文艺的社会主义经验更显得意义非常。

我们所要探讨的“社会主义经验”很显然属于上述“中国经验”的一部分，同样是一个复杂且庞大的研究范畴。就中国当代艺术的社会主义经验来说，从抽象的艺术思潮、艺术理论到具体的艺术风格、艺术运作机制、文艺政策，甚至小到艺术材料、图形、符号的选择都可以成为具有特殊性和普遍性的社会主义经验。而在中国当代艺术中最为直观地反映社会主义经验的，莫过于直接运用社会主义特有视觉图像进行创作的艺术作品。基于此，笔者认为探讨中国当代艺术的社会主义经验，不如对这类直接运用社会主义视觉图像的当代艺术作品进行研究。

纵观上世纪70年代末以来的中国艺术发展，运用新中国以来的特有视觉图像的作品在各个时期都曾大量出现过。从伤痕美术的对文革的追忆反思开始，王广义的“大批判”、余友涵的“领袖系列”、李山的“胭脂系列”，还有李路明、杨国辛、王劲松、刘大鸿、张小纲、岳敏君、方力钧、李邦耀等等艺术家的作品中都出现过具有社会主义经验的视觉图像。这些图像主要有几个类型：1.领袖形象（主要是毛主席形象）；2.特殊政治场面（如大跃进、浮夸风、大炼钢铁、批斗会等）；3.社会主义中国特有物件（五角星、毛主席像章、毛主席语录、军装、中山装等）；4.新中国以来的宣传画、标语；5.特殊场所（如天安门广场）；6特殊人物（雷锋、张志新等）

这些视觉图像经过当代性转换，推动了中国当代艺术新的发展。同时这些图像也承载着社会记忆，使我们从中勾起对新中国以来社会历史变迁的回忆，进而引发我们对历史的不断批判与反思，促进社会的发展进步。然而社会记忆在通过艺术图像得以延续的过程中，并非固定不变的，而是处于不断更新和变化的状态。艺术图像的转化方式及内涵因为艺术家对待过去的看法不同而处于变动中。本文将试从社会学关于社会记忆的理论研究出发，探讨这些视觉图像在中国当代艺术发展历程中的转化差别和涵义变化。

研究角度：承载社会记忆的图像

“社会记忆”（Social Memory）是社会学和人类学讨论集体记忆如何保持和传播问题时的一个专有名词，它由哈布瓦赫提出的“集体记忆”（collective memory）演变而来。哈布瓦赫将记忆问题提升到很高的研究层面，他认为：“社会思想本质上必然是一种记忆，它的全部内容仅由集体回忆和记忆构成”[莫里斯•哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海人民出版社，2002 ，313页]。他进一步指出，过去是一种社会建构，这种社会建构，如果不是全部，也主要由现在的关注所形成的。在每个历史时期分别体现出来的对过去的各种看法，都是由现在的信仰、兴趣、愿望形塑的[ 同上引用，45页]。人们记忆中的“过去”只是一种社会性的构建，并不是客观实在。因此“集体记忆”是集体情感、心理的重构，并不是史实本身。阿莱达·阿斯曼在讨论记忆真实性时也认为：“重构性回忆通常总是把自己塑造成一种生动的、可变的活动，它根据当前变化的需要，总是不断从过去当中重新提取一些不同的东西[阿莱达•阿斯曼：《回忆有多真实？》，[德]哈拉尔德•韦尔策 主编：《社会记忆：历史、回忆、传承》， 季斌、立君、白锡堃译，北京大学出版社 2007年5月，62页]。”他在文章中以维乌科米尔斯基的《童年回忆残片1939-1948》一书为例，指出该书描述了不真实的回忆，却因为符合当年经受精神创伤的幸存者的期待而转变成了“正确的”回忆[ 同上引用，66页]。康纳顿的《社会如何记忆》从“记忆如何传递”的角度发展了社会记忆理论，他指出，“控制一个社会的记忆，很大程度上取决于权力的等级。社会记忆的东西会使今天的秩序合法化，这条暗示的规则要求社会秩序的每个参与者都必须有共同的记忆，而共同记忆需要靠操演中传送和保持。”照康氏的观点来看，历史是由胜利者来写的，社会记忆同样是也由权力因素决定的。从上述学者的研究可以看到，社会记忆是权力关系根据现在的意图建构的，随着权力关系的变化，社会记忆会不断地重构，“以使今天的秩序合法化”。而艺术作品作为承载社会记忆的重要载体，在社会记忆的不断建构与重构过程中是如何发挥作用、与权力关系又是如何互动的呢？

莫里斯·哈布瓦赫在论述“社会记忆”时曾说人类产物尤其是艺术家的作品总是回忆的表现，它们通过象征性媒介，从过去一直沿传到当今。基于此，社会学家瓦尔堡主张从事集体记忆研究研究工作的人，要研究那些经过长期历史阶段，一直构成了社会回忆内容的代表和图像[古斯塔夫·亚霍达：《图像的延续：论心目中他人形象的连续性》，[德]哈拉尔德·韦尔策 主编：《社会记忆：历史、回忆、传承》， 季斌、立君、白锡堃译，北京大学出版社 2007年5月，196页]。瓦尔堡的主张亦提示艺术研究者，从社会记忆的角度研究艺术中的那些承载着社会记忆的视觉图像也是可行的。近年来艺术研究的社会学转向与图像学转向是否可以通过社会记忆这个结合点得到新启示，无疑是令人期待的。

虽然艺术家是以独立的人格反思过去，但所创造的作品反映出来的，并非个人记忆，而是当时主流思潮所认为的那个过去，即社会记忆。在不同时期，随着主流思潮对过去与未来的不同认识，艺术家创造的图像所承载的社会记忆也有所不同。如邹跃进先生在《新中国美术史1949-2000》一书中对毛主席去世后因为政治风云的变化莫测引发美术界创作思维的混乱作了很精彩论述[ 参见邹跃进：《新中国美术史1949-2000》，湖南美术出版社，2002年11月，第二章“形式的意识形态”]。可以看到当时美术创作对象从最高领导人转向周恩来、邓小平、朱德、彭德怀、张志新等人物，每一个题材皆是艺术家根据当时的政治形势判断所作出的选择。仅仅在题材的选择上就足见权力因素对艺术家看待过去、建构社会记忆的影响。 

记忆建构：人道主义的写实精神

文革结束后中国开始的改革“从总体上来看是一个自上而下、由体制内部的权力中心向体制边缘和外部空间逐步拓展的过程[ 许纪霖、罗岗等：《启蒙的自我瓦解——1990年以来中国思想文化界重大论争研究》，吉林出版集团有限责任公司，2007年9月，第3页]”。从一开始对“真理标准问题”的讨论，包括从1978开始长达七年的“人道主义”讨论都是体制内部发生的。直到80年代，艺术手法、题材、风格的问题都还因为政治思维的惯性而成为政治立场问题。全社会的大讨论实际上为告别乌托邦社会主义传统、转向世俗社会主义提供了理论上的合法性，同样也为艺术创作向世俗生活转向提供了合法性。作为伤痕美术的发端，连环画《枫》运用写实手法，不对四人帮形象作丑化处理，摆脱了以往丑化反面人物的艺术范式。从星星美展、伤痕美术到乡土现实主义、生活流，可以看到绘画形式也从此前的社会主义艺术范式中走出来，以人道主义精神出发真实地表现社会生活，追忆过去的历史。

这一时期较有代表性的运用社会主义视觉经验的作品是星星画会成员王克平的《佛》和《万万岁》。《佛》是一尊头戴五星的领袖像木雕；《万万岁》制作较为精细的，一只纤细的手从头上长出来，手里握着一本红宝书，头部和手部全都变形。两件作品很明显皆是对领袖崇拜和人人高举红宝书的狂热时代的批判和人性价值的觉醒。此外，伤痕美术关于文革的反思，对文攻武卫、知青生活等场面的描绘中，也有不少如标语、红袖章、红旗、宣传口号等社会主义视觉图像。 

八五思潮是在重建中国现代文化体系的意识下展开，认为与毛时代文化的距离拉得越远，就越具有前卫性和批判性。所以八五思潮中对于社会主义视觉元素的直接运用较少，但从深层思维上来看，还是为摆脱新中国以来以写实主义为主的单一艺术样式，转向西方现代艺术学习，实际上是对文革精神压抑和视觉艺术范式不认同的一种爆发。这一时期的社会主义视觉经验作为艺术创新的参照物而隐藏起来。如果说伤痕美术是以直接再现记忆场景的方式带着人道主义的悲痛与哀伤反思过去的话，八五思潮美术则选择了以痛定思痛、面向未来、创造新文化的态度拒绝回忆。

记忆身份与记忆消费：社会主义视觉图像的当代转换

90年代初是中国当代艺术家开始大量运用社会主义视觉图像进行创作的时期。当时的艺术家选择社会主义视觉图像进行创作，主要有两个合法性依据：1. 市场经济与大众文化思潮2.全球化与中国意识的觉醒。六四政治风波无疑是导致中国美术发生重大变化的因素之一。其后展开了对资产阶级自由化的批判，开始建设社会主义精神文明，逐步确立了“弘扬主旋律、提倡多样性“的文化建设指导方针。但改革开放带来的多层次经济体制和艺术市场的繁荣以及市民社会的出现削弱了以前政治权利对艺术的主导作用。“90年代的艺术家们能在不同的领域里面同时进行艺术创作，他们既可以画出符合主旋律的历史画、革命题材的作品，也可以在语言的探索方面来创造符合多样化的艺术作品，还能够在商业化浪潮中迎合艺术市场的需要，创作具有市场趣味的作品[邹跃进：《新中国美术史1949-2000》，湖南美术出版社，2002年11月，247页]。”

艺术虽然不再是膺服于政治权力的产物，但在市场经济利益的驱逐下，又掉入了另一口深井。“随着市场社会的出现，知识分子的生存处境和社会尊严受到世俗化的严峻挑战，被迅速边缘化。他们在面对国家权力的同时，惊讶地发现市场金钱的压力，甚至更直接、更具体”[许纪霖、罗岗等：《启蒙的自我瓦解——1990年以来中国思想文化界重大论争研究》，吉林出版集团有限责任公司，2007年9月，11页]。特别是经过“后八九新艺术大展”和“威尼斯双年展”，中国艺术家开始参与西方当代艺术活动，加之西方收藏家及海外市场的重视，使中国艺术家越来越重视艺术的民族性与全球化情境，从而有意识地寻找具有中国身份的视觉语言，并使其获得当代性转换。

文革后知识界的反思与八五思潮通过学习西方文化重建中国现代文化的追求，在对待国家的态度上还是对立的、批判的。而90年代全球化、民族性等问题的出现，使艺术家意识到在全球化的竞争中国家的重要性——文化需要同国家合作。这是一种十分暧昧的状态，艺术家可以随意地选取具有身份特质的图像符号放进作品，在全球化的艺术交流中获得身份标识，并且能吸引海外市场的眼光。而对于国家文化政策规定不能涉入的部分，就能避则避或以打擦边球的方式对待。正是在这样的背景下，八五思潮试图与之拉开距离的社会主义视觉图像在这一时期反而以最先锋的批判性姿态，经过政治波普和艳俗艺术的当代转换后隆重出场，于是大量社会主义视觉图像集中在这一时期出现。

以领袖图像的当代转换为例，就有王广义创作的《毛泽东》（1988年）、《大批判》（1992年）系列油画，余友涵的《招手的毛泽东》（1990年）、《你办事我放心》（1991），李山的《胭脂系列》（1992年），杨国辛《参考消息》（1992年丝网版画），祁志龙《消费形象》（1992油画）等作品陆续出现。 

以天安门图像作为创作元素的作品更丰富：赵半狄1990年的《蝴蝶》、王劲松1992年的《天安门前留个影》、岳敏君1993年《大狂喜》，罗氏兄弟《欢迎世界名牌》，俸正杰在《浪漫旅程》……

仅以上两类图像运用就创作了大量作品，另外还有张晓刚、王劲松的“家庭”系列、隋建国的“中山装”、唐志冈的“儿童系列”等等在中国当代艺术中较有分量的作品。可以看到九十年代以来，通过对社会主义视觉图像进行的当代转换极大繁荣了中国当代艺术创作，使中国当代艺术获得了新的发展。沿着对社会主义图像进行当代转换的思路，越来越多的艺术家参与进来，而理论家、批评家也开始越来越重视这一现象。邹跃进先生就在《新中国美术史1949-2000》中以“公共图像的利用与再造”为题作过专节论述；鲁虹先生根据多年来对此问题的研究，还在2009年专门策划了《历史的图像——中国当代艺术邀请展》[ 鲁虹主编：《历史的图像——中国当代艺术邀请展作品集》，河北美术出版社出版，2009年4月]，为我们介绍了一直继续沿着这一思路进行创作的李路明、刘大鸿、汪建伟、张大力、罗氏兄弟等一批优秀艺术家，以及他们的最新探索。随着我们对于当前问题、未来发展的探索和过去的重新认识，这一创作思路还将不断地被坚持下去并获得更丰富的艺术创造。 

就社会记忆的图像延续来说，立足于当代生活对社会主义视觉图像的转换使新中国前三十年的社会记忆能够以图像的方式在前卫艺术中不断提起，并通过艺术作品保留下来，成为这一时期有关新中国前三十年的记忆载体，这是值得肯定。但值得注意的问题还很多，比如在大众文化泛滥的消费社会，多数艺术家以“拒绝崇高”、玩世不恭、调侃式的心态将社会主义视觉图像转换为不正经或假严肃的荒诞化、媚俗化的形象，图像中承载的社会记忆因而也被解构为一个个荒诞的玩笑。另外，社会记忆在全球化和市场经济中已可以被随意地利用和消费。例如在罗氏兄弟《欢迎世界名牌》系列中天安门图像的出现只是作为一个代表中国的商标，同诸多世界名牌在一起；《浪漫旅程》把天安门当作中国式喜庆气氛的陪衬，与红场、白宫一样只是旅游文化中“到此一游”的背景；祁志龙《消费形象》中，曾经代表权威的毛主席形象在消费文化的狂潮中亦不能幸免。有关天安门的所有记忆在这些作品中已经不复存在，天安门此时仅仅以一个商业化的身份标识出场。可见社会记忆在通过图像延续的过程中已经出现了诸多记忆断裂和遗忘问题，与真实的过去越来越远。 

记忆抢救：人道主义的复归

集体记忆在本质上是立足现在而对过去的一种重构[莫里斯•哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海人民出版社，2002 ，59页]。怎样对待过去是受我们用来解决现在问题的心智意向影响的，一切都基于“使现存秩序合法化”。于是权力集团根据利益得失的权衡在不同时期不同形势下会悄悄遮蔽一些社会记忆，从而造成记忆的断裂和遗忘。康纳顿说，“反抗遗忘的斗争就是人们自己拯救自己[保罗·康纳顿：《社会如何记忆》，纳日碧力戈译，上海人民出版社，2000年12月，11页]”。王纪潮先生为康纳顿的《社会如何记忆》的书评最后写到，“无论权力集团以什么样绝对正确的理由要求社会记忆什么或忘却什么，并不能如愿，原因如同雨果在《九三年》中所言，在这个绝对正确的控制社会记忆的理由之上，还有一个‘绝对正确的人道主义’[王纪潮：《有选择的社会记忆》，《博览群书》，2006年05期]”

文革灾难后有过一次长达7年的人道主义的大讨论。2008年5-12大地震发生后全中国人以实际行动向世人展示了中国的人道主义精神。今年发生的“小悦悦事件”及“老人摔倒该不该扶”的问题又掀起来了中国社会各阶层的关于人道主义的大探讨。中国社会对于人道主义的缺失问题一直存在，关系着复杂的历史和社会现实，但总会在一次次灾难之后得以激发，这是值得讨论的。

中国当代艺术领域，道德缺失同样是一个不容忽视的问题。比如王林先生就曾对90年代以后的中国艺术现象做过以下评论：“充满了艳俗与情色、调侃与快乐．挑战道德与法律的行为艺术，但极少张扬社会正义、充满人文关怀的创作，不知道从什么时候起我们的生活突然一片阳光，轻松愉快，再加上成功后的堕落[王林：《从中国经验开始》，见《王林论绘画》，重庆出版社，2008]。” 艺术家马刚于1997年创作了《雷锋——一曲山歌》，他以“雷锋”这个社会主义视觉图像为母本用表现主义的方式再造雷锋，没有选择夸张或怪诞的波普造型，而是注重笔触、色调和情感的倾注。作者的创作意图正如作品的名字一样：昔日英雄已经不在，只化作一曲山歌，偶尔在心头唱响。这无疑是对英雄远去、理想消失、激情不再、人道渐弱的现世的无奈和伤怀。尽管雷锋也是一个由国家政治宣传所不断建构起来的人物形象，但基于市场经济下人性的冷漠和异化，艺术家通过图像转换，从而获得了立足当前人道主义缺失的一种记忆建构。5-12地震发生后西南地区艺术家纷纷驾车前往灾区送粮送水参与救灾。全国各地艺术家也通过联展和义拍支援灾区。周春芽、王广义、张晓刚、岳敏君、曾梵志等几十位当代艺术家在地震后第二天就联系北京保利策划“情系灾区，倾情奉献——中国当代艺术家为地震灾区捐献作品义拍”大型公益活动。周春芽还发起成立了“五彩基金”，以艺术教学的方式坚持不懈地帮助四川、青海等地震灾区儿童。在这个拜金主义、消费至上的当下，需要以人道主义的精神对历史进行不断反思，并从拯救当下精神匮乏、道德缺失、人格异化等问题出发，建构促进社会良性发展的记忆，避免成为被市场、金钱奴役的顺从者。