四川美术学院教授王林在其《美术批评方法论》一书中提到，批评是对感性创造特别是深刻的感性创造进行思考特别是理性的思考的思想活动。而意大利著名美术史家里奥奈罗-文杜里在《西方艺术批评史》表示，假使批评家惟一依靠的是他自己的感受，最好还是免开尊口。因为如果抛弃了一切理论，他就无法确定自己的审美感受是否比一个普通路人的更有价值。参照中西双方两人的观点，显而易见，批评家必须具备的第一要素即是要有深刻的文艺、哲学理论与见解。因为康德曾经说过，任何脱离了直觉的概念都是空洞的，任何脱离了概念的直觉都是盲目的。
有所不同的是，尽管在哲学意义上，艺术批评在中西方艺术的历史、现状、未来中所承担的终极诉求是一致的，即像奥斯卡-王尔德在《作为艺术家的批评家》中说的那样，批评对于艺术至关重要;批评把握、保存、培育、提升艺术。然而，在中国，艺术批评实际的情况却有异于这种终极诉求。中国艺术批评家始终没有做到弗莱之于印象派、格林伯格之于抽象表现主义、海德格尔之于梵高、萨特之于贾柯梅蒂、福柯之于马格利特那样。实际上，艺术批评的介入艺术，一直滞后于艺术现象的发生，即从艺术家的艺术现象到批评家的艺术批评，两者结合形成艺术界的艺术成果。理论来讲，艺术批评的发生，应该是基于艺术作品与艺术理论的相互吸引，也就是说，批评家对于艺术家创作作品的批评阐释，是建立在艺术范畴内的艺术直觉，大众对于批评家与艺术家的肯定，也是建立在这种相互吸引所构建的学术成果之上，图像诉诸于文本，才会产生深度对话的可能性。
然而，在当下的中国，实际的情况是，既有批评家的学术批评与阐释使得全社会对于艺术界加以关注和讨论，如艺术家、教育家、理论家吴冠中先生提出的艺术形式美、笔墨等于零的论断、李小山的论中国画的穷途末路、高名潞的意派理论、陆蓉之的动漫美学观念，以及朱其先生的天价做局文章，引发拍卖行业急剧动荡;也有恰如批评家王南溟所说的那样，“坐台批评”，“坐台批评”现象的频发，使得公众对批评家所从事的批评工作与成果产生怀疑与鄙夷，所谓“坐台批评”，实际上是一种“交易批评”，在非学术范畴内进行的一种出卖自己学术理论的“无奈之举”。这从侧面说明中国当代艺术批评现状的不专业、不规范;也充分说明批评家群体在当下中国真实的生存境遇;更说明艺术家群体亟需批评家的文字工作为自己的图像模式撰书立传，以期在艺术史与艺术市场中找寻属于自己的位置。
前不久，第五届美术批评家年会在四川成都举办，然而此届批评家年会却将批评家群体推到了风口浪尖，起因是中国北京的一家艺术媒体的执行主编质疑此届批评家年会的议题与更换轮值主席有失逻辑，继而身为批评家的王林在接受某艺术网站视频采访时表示批评家年会需要调整，第一：必须建立程序的公正性和透明性。第二：必须有自己独立的学术追求和学术主题;第三：它要在经济上与人合作，但是不能被金钱收买。其实可以看出，批评家王林的担忧有二：艺术批评如何在各种现象前保持其标榜的公正、公平;艺术家如何做才能保持其学术观点的客观独立不被某些外界因素所干扰。王林的质疑，说明批评家群体已经开始从内部进行自省与“断裂割舍”，余窃以为，批评家的“自我批评”很有必要，换言之，“谁来批评批评家”已然成为当下中国艺术批评界不可回避的话题。
批评批评家，看似是一种“坐上犯乱、太岁头上动土”的“大逆不道”之举，众所周知，在当今中国艺术圈，批评家貌似是掌握着艺术的“生杀大权”，作为艺术创作与艺术欣赏的中介者，批评家往往很固执，自己认定的艺术风格、艺术流派、艺术现象才是“阳春白雪”，其余的都是“下里巴人”，而且，中国文人自古有一个传统，即文人相轻，这点体现在批评家那里，即是以自我的理论文本为中心，对其余的理论采取不屑一顾甚至不闻不问的态度。我所谓批评批评家，正是基于此类现象的存在，把批评家从以往艺术批评的主体地位置于现在的客体对象，诚然，批评家虽具备深厚的理论基础，但是是否具有深厚的学术涵养是让人生疑的，“批评批评家”，重点在于对批评家运用其学术理论是否是为了在公正独立的学术范畴内抒发自己的艺术观点。但是“谁来批评批评家”的确是一个问题。
谁来批评批评家，可视为是一个设问句，强调“谁来”;也可视为是一个陈述句，强调这种现象已然存在。批评批评家的可能性与批评家批评艺术家的作品、艺术现场一样，在于以文本的方式基于个人判断加之历史事实，对于既成作品以最真实的学术还原与价值断定，文杜里认为，美学以及哲学领域有一个基本的无可争辩的批评核心，那就是艺术的自由性被认为是精神的能动性形成的，在我看来，真正的价值在于，艺术的价值不会因批评的拔高而脱离其实在的内核，也不会因为批评的介入而“黯然失色”，一言以蔽之，批评批评家，意在摒除所谓批评家的权威性，王林说的好，批评的魅力在于，使自发的、自在的美术事实，成为批评的事实，成为进入美术批评视野的事实。所以，批评批评家，在于辅助批评魅力的客观、真实、公平实现与呈现。
那么，由谁来批评批评家呢?前文提到，批评家群体内部已经有了“自我批评”的趋势，当然，自我批评并不意味着批评家群体全盘的自我否定，而是以“自省”的方式使批评的语言与方式不至于偏离轨道，某种程度上说，批评家的自我批评是一种“自我解构”。笔者清晰的记得在2010年首届西部国际艺术双年展上，批评家邹跃进先生曾经说过批评家也需改善自身的某些不足诸如研讨准备不充分、一套理论放之四海皆准的弊端。由此可见，批评家的自省才是“谁来批评批评家”的关键所在。此外，西部国际艺术双年展研讨会上，艺术家隋建国曾戏称，如果批评家的学术构建不足以或者不符合艺术家的真实创作生态，那么，艺术家有必要拒绝批评家的过度阐释，此话的言外之意是批评需搭建批评家与艺术家之间相互探讨的对等平台，换言之，艺术家的直接介入批评批评家，会使文本之于图像的误读降低到最低。艺术媒体作为推动、发现中国当代艺术新价值的艺术媒介，批评批评家有了更多的可能性，某艺术杂志发表的《致中国美术批评家年会公开信》，是一次“批评批评家”的先锋之举，此公开信对于批评家群体所存在的不良现象进行了客观分析，重点不在于谴责或者毫无建设性的批判，而是以期我们能真正认识到问题的严重性并清醒地得以矫正。
但愿谁来批评批评家不只是一个美好愿景，批评批评家的缘起并不仅仅是批评家群体内部出现了问题，更多在于的整个当下的中国当代艺术大语境出现了问题，“惟市场化”的运作模式使得批评家在某些情况不能、不得保持其学术的独立性，王林提出的“学术被金钱收买”也不是偶然现象，如何构建清晰、自由的艺术批评脉络，保持批评家客观独立的批评性语言，不仅是批评家自身需要考虑的问题，更需要整个圈内建构新的“认知”，如某艺术杂志发表的《致中国美术批评家年会公开信》所倡议的那样：制定一个由业内人士共同参与的募集资金制度，成立理事会，自愿筹集年会的运作经费。这样能够保持批评家在经济上的相对独立，继而做到学术的相对独立。德国著名作家马丁-瓦尔泽写过一本书叫《批评家之死》，作者对在所谓电视文学节目中不可一世、呼风唤雨的批评家进行了无情的讽刺与抨击，中国艺术批评家如何避免“批评家之死”，显然已经迫在眉睫。
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