策展人宣宏宇
当我们说要复兴某种东西的时候，也就等于说，这种东西在我们看来已经失落或中断。18世纪中叶，华夏文明持久的稳固性为西方的军事入侵所打破，从而成为一种有待被复兴的东西。所谓复兴，就是借助重新强调过往的某个辉煌年代中的某些东西，在当代重建一个可与之等量其观，甚或是有过之而无不及的伟大时代的行动。换言之，复兴并非恢复，相反它实际上意味着革新，只不过它用以置疑当代的论据往往援引于历史上的经典事例。然而，就过去一百多年来的思想和行动看来，“中华民族的伟大复兴”之路，无论在其开端处，还是在随后的过程中都主要不是从自身的文化渊源中寻求革新的依据，倒是在以“他山之石攻玉”的实践里不断地拒绝祖先们的遗物。
由此，中国的近代史逐渐地呈现出一条不断摒弃“传统”的线索。从辛亥革命到五四运动，再到中华人民共和国的成立，外来知识(尤其是马克思主义)与革命实践的结合在争取民族独立的经验中呈现出非凡的力量。在成功事例的鼓舞下，在1949后国际政治关系的紧张现实中，一种独立于“传统”之外的政治、文化理论系统被呼唤出来，并通过对社会实践的不懈指导，逐步地构建新的民族意识，而这样的要求必然得对自古以来从制度到习俗等现实生活的方方面面做进一步的扫除。文化大革命即是这一要求的极端结果，尽管最后以失败告终，但它无疑已经在事实上几乎“彻底地”摧毁了古老文明的种种遗迹。以至于在那些激进岁月里成长起来的人，会叹息说自己是“缺乏丝毫传统知识训练、缺乏充分历史知识积累”【1】的一代人。这当然是一种反思【2】，今天，在经济、军事等诸多方面日渐强盛的当代中国，再次进行这样的一种反思正显得“恰到好处”。
在反思中，历史成为了反思者反思的对象，而反思者则成为置身历史之外的旁观者。因此，对反思者来说，传统正是这样的一种历史结果：它在某种或某些历史事件中生成，继而在另一些事件中发展、壮大，并随时有可能或者已经为突如其来的事件损害，甚至是摧毁。惟有基于这样的一种历史意识，我们才会在今天设想去复兴一种被认定为已经失落了的“传统”。然而，我们竟真的可以从历史中抽身出来成为一名客观的反思者么?那些所有让我们的反思得以展开的前提难道不是仍旧处于历史的连续性之中么?如果说历史的现实已经将反思者与正在被反思的“传统”拉开了相当的时间距离，那么，那些最初破坏“传统”自身延续性的事件的参与者又怎能完全站在传统的对立面去瓦解传统呢?如果不能，我们便有必要怀疑这种正被重新强调的“传统”是否果真如种种“反思”所描述的那样已经失落，进而怀疑所有为复兴“传统”而做出的构想。
当然，仅仅作为态度的怀疑并不能提供什么具体的价值，它必须在追问的行动中与业已展开的反思实践一道形成新的历史经验。因而，这些追问并不作为一种反思的反思存在，而是与反思一道成为问题。在这些问题一一展开之前，承认我们始终处于诠释学的循环中这一事实至关重要【3】，因为反思的界限正在于否认了自身反对前见的前见，追问的任务恰是要让理解与前见的关系暴露出来，这样做的目的也就不是如反思那样通过否定自身的前见而去争取客观的立场，相反是在承认视域的有限性的前提下，让此在的历史性处境开放出来。
作为存在的传统及其历史性的存在
从逻辑的角度看，传统所具有的极其宽泛的外延意味着它是一个内涵很浅的概念，这一内涵可以描述为：特定社会的历史传承经验。从这个意义上来说，传统不是一个由思想、道德、风俗、艺术、制度、习惯等历史性的具体形式按某种可被还原的因果关系联结起来的混合体(尽管所有这些因素事实上就是传统的历史性存在)，而更像是一种“与生俱来”的气质与个性，它在每一个历史的交叉路口奉献出选择的决心，随之而来的被期望和不被期望的变化结果则从正反两面强化着传统自身，进而为下一次的抉择做好准备。惟其如此，一个民族才有可能在其不断变迁的历史过程中获得一种区别于其他民族的稳固而独特的传统；如若不然，“传统”一词便无法获得其本体论上的意义，而只能作为一种执行双重标准的权力话语被使用。
正因为传统是这样一种超历史性的存在，我们才可以在谈论中华民族的传统时无须特别地指明其由来，毕竟无论老庄、孔孟还是外来的佛教思想都尽在这一传统之中，并且这一以汉文化为正宗的传统也从未因蒙古或女真政权的建立而消亡，相反，正如今天普遍认同的那样，这些曾经的“外族统治”均包含于我们的传统之中；另外，也是在今天所认可的传统中，每一件可被我们引以为豪或奉为经典的事例都无一不是在对前一时代成规的破坏中将自身确立起来的，其中亦不乏外来文化的激励或融合。既然传统是这样一种永远将历史纳入自身的经验，那么我们的传统又岂会在近一百多年的历史过程中丧失怠尽呢?
显然，我们今天满怀的焦虑所针对的并非是传统的内涵，而是种种曾经构成传统之历史性存在的遗迹，即那些历史选择的文明结果。中国社会在1840年开始的一系列突变，源起于外族的入侵，是被迫的，当然也就是屈辱的，谈到这些，往往会令人想起李唐在《采薇图》里流露着的悲情，也让人体会到朱耷绘出“白眼向天”时的愤懑。割辫子，脱长衫；去文言，兴白话；“德先生”、“赛先生”的引入让纲常礼教岌岌可危等等，所有这一切，不得不说是又一次“礼崩乐坏”的真实写照。在今天的反思者看来，所有的这些剧变还不意味着传统的实质性损坏，因为：“‘五四’时期虽然有‘打倒孔家店’、 ‘全盘西化’的声音，可是，那个时候没有人用武力和制度去强迫人们去改变他们的文化信仰，在很多时间与机会里，那些从欧洲回来的激进艺术家仍然舞弄着手中的笔墨在宣纸上作画，而那些坚持传统精神的‘守旧’者仍然有条件保持着他们‘古旧的’优雅，让世界的人们目睹另一种文明的风格与精彩。”【4】这一判断指出了当时被迫变革中的主动性因素，由此可以说它在一定程度上意识到了传统作为存在的选择性力量，但这种意识仍然显得不太清楚，因为使之感到欣慰的并非传统在历史经验中的自我更新，相反是那些依然固我的传统遗迹。于是，当这种含糊性与反思者所亲历的时代相遇时，便只能是毫不犹豫将传统在历史变迁中的持存否定了【5】。
诚然，1949年以后，尤其是文革的十年中，构成中国传统之历史性存的种种现实都遭到了近乎彻底的清除，但更准确地说，其中被损毁的是传统的历史性成果(包括物质和精神的)，而不是传统本身(即本体论意义上的传统)，因为实施所有粗暴或含蓄的清除行为的主体并非外来的征服者，而就是身处悠久传统中的人们，并且这些事实正是在凭借着艰苦卓绝的斗争所取得的民族独立之后发生的。所以，传统并不如今天的反思所设想的那样成为文化革命的对象；相反，文化革命本身亦是身处传统之中的一次反思。作为反思者的文化革命如同后来对其进行反思的反思者一样遗忘了自身与其反对者的关联性，从而将自身设想为不带偏见的中立者而忙于斩断自身与前一时代的关系。显然，后来对文化革命展开反思的反思者正在犯同样的毛病。
由此可见，我们的传统不但没有在互为反题的反思循环中被摧毁，倒是正在其间显现自身。作为选择的结果，不管是文人情怀还是革命样版戏都是我们历史的真切组成部分，它们只不过是从就在着的非此即彼的颠倒循环中的一个片断。因此可以说，“全盘西化”也好，文化革命也好，’85思潮也好，全不在传统的对立面，而都是传统反思自身历史性结果的历史性结果。同样，今天“复兴传统”的诉求，也并非是站在传统废墟上的呐喊，而就是从来都未曾失落过的传统在经验当下这一时代时的新的试探。当意识到这一点的时候，“复兴传统”便不再是一个有待我们去解决的问题，而是我们在面对新的历史经验时的一种不自觉的防御式反应，它根源于传统的自我约束力量。
中国传统在当代艺术中的显现
当人们追溯一种文化传统的渊源并试图构建一种新的文化风尚的时候，艺术始终处于最显耀的位置，这不仅是因为艺术作品总是为当下的思辨提供最具体、最鲜活的例证，而且更因为艺术本身就是另一种思辨经验【6】。这也是下文将从当代艺术史的角度对中国传统及其效果历史展开追问的理由；另一方面，也因为艺术——尤其是当代艺术——与政治制度、社会学问题间不时的碰撞，本文还将在下一个部分中结合更具体的案例探讨中国当代艺术的效果历史意识问题。
1949年以后，尤其是文革十年对传统的反思之所以较之前的“洋为中用”、“中西合璧”要来得极端，是因为这一时期的革新诉求不仅与文明的复兴有关，而且更与新政权的建立和巩固有关。纵观中国历史，每一次经由革命的朝代更替都会在不同的程度上造成文明成果的毁坏，但由此而来的变化在思想道德层面上通常都不会出现全面的颠倒，而是继续在认同前朝基本价值体系的基础上，做出新的意识形态阐释，从而为新政权的确立寻求合法化依据，并为推行新的政策扫清障碍。否则，我们今天便无法在“道-儒-佛”这样一个稳定的参照系中谈论“传统”。在与过往历史的比对中，会发现，“人民民主专政”确实如我们从小便被告知的那样，是中国历史上前无古人的尝试。它在参照的苏联经验下所奉行的“马克思主义”不仅颠覆了“传统”的制度，而且还要彻底地铲除那些制度赖以存在的道德基础，尽管这些行动很多时候是在“扬弃”或“留其‘精华’去其‘糟粕’”的名义下实施的【7】。然而，正是种种为着“铲除封建余毒”的行动常常体现出强烈的封建专制意识：“批林批孔”即是其中之一。不过，这类在历史性存在上显现着传统的一致性的证据还不是本文所要讨论的重点，在这里，将要继续追问的仍旧是那种本体论意义上的传统的效果历史。
与所有反思的文明史一样，中华文明也是在对整体解决方案的不断寻求中建立起来的。对上古思想的重新阐释也好，从外来知识中汲取营养也好，在我们的传统中，这些为着提供整体解决方案的反思总是与具体的社会实践结合，要么作为当朝的自我反省成为某种“变法”，要么在某个末代成为农民起义的“纲领”，继而在起义胜利后被推行，因而，诸多反思中的一种总是能够最终脱颖而出，成为制度化的政治、文化实践。于是，我们的传统呈现为一种线性的自我约束，尽管新的反思总是会在或长或短的时期里再次出现，但这种自上而下的反思到底会因其制度化的有效性而走向极端，即反思自身的那种乔装客观性的企图总是因现实中的成功贯彻而陷入自我沉迷，其结果便是在对现实问题的漠视或强行“矫正”过程中将自身及其制度推向再次被全盘否定的循环。千百年来以“天道”或“天理”为名义的反思是如此，20世纪以来以“科学”为名义的反思亦是如此。
由此我们可以发现，不仅是1949年后的毁坏“传统”的所有行动恰恰根源于传统本身，而且，1970年代末至1980年代末的文化运动也同样是我们传统中一脉相承的自我约束性的又一结果。不同的是，以“’85新潮美术运动”为代表的文化思潮是站在意识形态的对立面上展开的，它与1980年代的政治要求在一种表面上并不和谐的互动中搭成默契，并终于在激进的现实行动中不欢而散【8】。从整体上看，“’85新潮美术运动”体现为一个从感性激情到理性反思的过程，也体现为一个从个体艺术实验到宏大叙事的文化运动的过程，但从效果历史的角度来说，它更是一个传统的自我约束性试图从个体表述中将某种新的文化艺术秩序淘洗出来的过程，这一点可以从“贵阳五青年”的具体案例中看出【9】。当然，1989年的诸多事件意味着这一淘洗过程并没有最终取得一个令人信服的解决方案，但毋庸置疑的是，它促成了一种新势态的形成，这种新势态之所以表现出空前的包容性和开放性【10】，乃是由于那种因大量借用西方现代主义艺术成果而导致的倦怠感为文化政策提供的自信心：重建民族“传统”开始成为1990年代的普遍愿望，与此相对，种种来自西方现代主义艺术的富有攻击性的形式则已在自行消退，艺术不再显得那么危险。
事实上，恢复“文人传统”的艺术实践从1980年代初期便已开始，作为对前一时代的批判行动之一，“新文人画”也曾一度具有前卫艺术的意味【11】，但当这种复兴“传统”的意识在1990年开始成为一种民族文化诉求之后，传统的选择力量便再一次在反思中由自我更新转向自我约束。也正是这样一种让国家意志更显亲和力的集体意识——民族意识——的兴起，让我们的文化政策无须再像文革时那样和处于草木皆兵的状态，由此也才会有后来的“百花齐放”和市场繁荣【12】。
首先绽放的，最娇艳的当代艺术之花是“玩世现实主义”和“政治波普”。这类看起来以一种消极的方式对1980年代的激情进行缅怀的作品，在表示出对“政治批判”立场的继续坚持的同时，也显现出一种民族意识的自觉。但它们后来的样式化与自我重复却让其“前卫性”变得可疑，并且其题材、内容上显而易见的“中国性”事实上也在面对真切的“中国问题”时失语【13】。如果我们仅仅从形式的符号化和概念来对此类艺术进行检省，或许可以在一定程度上置疑它所宣称的在语言层面上的民族化构建，但这恐怕也正好给予那种借尸还魂的文化保守主义一种证明自身的说辞。实际上，这两种截然不同的作品类型正好就像同一片叶子的正反两面，都是我们的传统在20世纪真切的历史性存在。从效果历史的角度看，“玩世现实主义”和“政治波普”比起那种移置古人笔墨的“贴面文化”【14】要多一些积极性。可以说，它既在姿态上暗合了传统文人文化自魏晋以来所推崇的放达的态度，也在题材内容上承袭了革命经验中普遍理论与本土相结合的“智慧”，尽管其绕道海外的曲折成功之路也引来“东方学”批判，但它共时性的思考角度还是与新保守主义的历时性成见构成了某种平衡张力。从这个角度上来说，“玩世现实主义”和“政治波普”不乏其历史意义，而更重要的意义在于，它们后来的成功又一次地将我们传统中的那种强大的自我约束性暴露出来。
在传统的这种自我约束中，当代艺术成为一种类型，由此，当代艺术原初的前卫意识便被排除了，所有激进的实验都被视为“艺术语言”内部的技术性问题。当“当代艺术”被作为与“传统艺术”对立的一个概念来看待时，“当代艺术”也就先行地否定了自身与传统的关联，但正如前文已经分析的，无论是1980年代的现代艺术实验还是1990年代的本土化行动还是2000年后的多样化，“当代艺术”及其对自身与“传统”关系的反思都属于传统的效果历史。因此，即使是在今天再度谈论“当代”与“传统”的关系时，我们并不能，也不需要去超越传统已经给予我们的影响，因为“立于传统之中，并不限制认识的自由，而是使这种自由得以可能”【15】。
作为经验的当代艺术
如前所述，我们的传统并不缺乏反思，而正是在历史地反思历史的循环中，我们“总已经先行地和基本地弄平了历史”【16】，因而，我们不应当在这里继续以一种历史主义的历史意识去追问传统，而是以艺术去经验从来都在着的传统以及当下正在发生的历史。更明白地说，即我们应当对每一个具体的艺术个案(过往的或者是当下的)追问其意图并评估其效果，而不是先从过往的个案(尤其是那些成功的个案)中归纳出艺术的标准，再用这种标准去判决当下的个案，进而制造出新的神话。于是，我们需要一种效果历史意识【17】，因为有了这样的意识，我们便无须再去试图摆脱前见，毕竟“凡是不承认他被前见所统治的人将不能看到前见光芒所揭示的东西”【18】，在前见与反思的对峙中，我们有望成为“有经验的人”【19】。
此外，承认前见总是对我们的思想产生作用这一事实，也意味着“尊重他人的前见”，亦即意味着持续的争论成为可能，因为没有某种可被公认的客观视角的存在，所以也就不会有一个标准答案，传统的历史性存在的多样性才得以敞开出来，而不至于在反思的轮回中交替地扮演着种种独断话语。
作为前卫文化的当代艺术即是基于效果历史意识的具体经验，它同其他任何社会存在者一样，始终背靠传统，面对当下，不同的是它总是置疑自身所处的历史时代而不是顺从。因此，前卫艺术的界限在于其历史针对性，而不在于它是否符合某种形态标准，甚至某种形态标准也许就是它正在反对或反对成为的东西。具体地说，一件前卫的作品可以是宏大题材的，也可以是微观叙事的；可以是写实的，也可以是抽象的；可以是壮怀激烈的，也可以是柔情蜜意的；可以是“原创”的，也可以是挪用的，但关键在于，它总是与时下的成见格格不入。因此，一件艺术作品的当代性(前卫性)总是在某一个历史时刻里获得的，如果将这件作品的风格、方法作为一种类型去推广的话，那只会产出庸俗而不是前卫。我们之所以要强调当代艺术的前卫性，乃是由于作为一种新的社会批判和历史批判的前卫性【20】可以让我们的传统在面对历史的抉择时，多一些自我更新而不是自我约束。
既然前卫艺术并非某种艺术形态，我们就无须从形态学的概念认识开始去考察一件被预先认定为“前卫艺术”的作品，并从中求证其前卫性；相反，倒是应该在面对一件令人不适、困惑甚至于反感的作品时，暂时放下是非判断的冲动，调过头去思考那种让我们感到无法接受的处境。更重要的是，这种思考并不能彻底地阐明我们的处境，因为“处境这一概念的特征正在于：我们并不处于这处境的对面，因而也就无从对处境有任何客观性的认识”【21】。在这里，前卫艺术不再是审美对象，而就是对社会此在的一种阐释，与其他的阐释的不同之处在于，它不并向观者掩盖自身与其所要阐释的流传物(即黑格尔所称的“历史实在”)处于相关联的这样一种处境，因而它也不试图向观者展示一个在流传物的历史的它在中去理解流传物的过程或可能性，而是将观者拉入那种处境。然而，无论是作品还是观众，都不可能完成对这种处境的阐释，这种不可能完成性“不是由于缺乏反思，而是在于我们自身作为历史存在的本质”【22】。由于这种“不可能完成性”，我们就不应该要求当代艺术及其批评为历史的发展指明道路，而应当将它们作为我们经验历史的一种方式。
回顾当代艺术对三十余年来中国历史的经验，可以发现许多具有前卫性的作品始终与那些执行着传统之自我约束性的作品结伴而行，它们在不同的历史语境下以不同的面目闪现出来。
作为中国当代艺术显性开端的“星星画会”、“伤痕美术”确实为后来的现代艺术实验开辟了现实的道路，但正如近来对“无名画会”、“贵阳五青年”等一些被历史遗忘了的艺术实践的重新发现【23】所揭示的那样，在整个1970年代甚至更早些时候就一直有不少与当时的主流艺术格格不入的创作在行动着，只不过这些行动因其仅仅作为个体经验而没有能够如后来的“运动”那样形成醒目的社会影响，今天重新谈论它们是为了从这样一种历史书写的选择中追问当代艺术的前卫性与效果历史的关系。因为在我不多的当代艺术考察经验中，最为熟悉的是贵州的艺术家，所以下文将以贵州艺术及“贵州现象”为例展开讨论。
“贵阳五青年”之一的尹光中的艺术启蒙是在西方现代主义艺术的介绍中完成的，这也大概是为什么后印象主义和表现主义画风一直都出现在他的作品中的一个原因，但却不是全部的原因。在革命现实主义一元论的年代里，选择非写实的绘画方式其实也在表明一种不合作的态度，所以，尹光中早期的那些充满乡情的风景写生作品与后来《长城》一类的宏大主题作品实际上有着内在的一致性。也正是这种强烈的个性让尹光中不会在“贵阳五青年画展”之后根据时势的变化，去寻找一种可将自己推向新潮美术运动峰头浪尖的创作策略，这是“贵阳五青年”为当代艺术史所遗忘的原因，却也是艺术之能够具有前卫性的条件。当然，我无意于因此要将尹光中称为一位前卫艺术家，事实上我们也没有必要要求一位艺术家在整个艺术生涯中始终保持前卫性。如前文所述，前卫艺术作品在历史上的一次性已经先行地规定了其不可重复性，这种不可重复性既意味着作品形式语言的不可推广，也意味着艺术家个体经验的特殊性。不过，作为历史结果的前卫性总是可以在千差万别的个体艺术经验中显现其踪迹。
与尹光中不同，另一位贵州艺术家——董克俊——不但没有在中国当代艺术的发端处展现出前卫姿态，而且历任中国美术家协会理事、中国版画家协会常务理事、美协贵州分会副主席、贵阳市美协主席等身分也使他很难被当作一位“当代艺术”家来看待。然而，就他在创作中的不断打破自身习惯，尤其是放弃曾经确立其艺术地位的版画媒介来看，董克俊的创作生涯却正是那种不断直面此在处境的过程。在近年来的水墨作品中，董克俊无意于寻找文人绘画的“传统”，但也不刻意与之拉开距离，他只不过是在沿着自己一向的趣味和思考在新的媒介中经验新的问题。由此我们再次发现，前卫性未必总是处于苦大仇深的革命激情之中。
以董克俊、尹光中为代表的老一批艺术家尽管没有进入1980年代文化运动的主流历史，但他们作品中特立独行的气质却形成了让人不得不注意的“贵州现象”【24】。因为有了这样的一个概念，贵州的艺术便有了一个群体形象，它体现着一种“‘野生’的现代性”【25】。如同董克俊曾被一位美国的评论家称之为“原始的现代主义画家”一样，用“野生”来概括贵州的艺术也带有双重含义。其一是指贵州那种“天无三日晴，地无三里平”的自然环境给予艺术家的一种生活经验，这种或许会被指责为片面的“地缘”视角其实正道出了传统的具体历史存在，如果去除了地域差别所带来的民俗差异，“传统”便只能是一个抽象而空洞的概念，恰恰是“地方性知识”为我们提供了理解传统的基础。因为远离中原，贵州生长出一种独特的“传统”，从历史的渊源来看，这种地域性的“传统”又显然正是存在意义上的传统在具体区域的历史性选择的结果。其二，作为历史性结果的贵州艺术又不是一个事实上整一的艺术群体，而是一种生态。正是因为每个贵州艺术家个体上桀骜不驯的气质，才让我们可以用“野生”这样一个形容自由生长的词汇来将他们联系到一起。近年来，以董重为代表的新一代贵州艺术家的作品正在更清楚地将这种个体性呈现出来，而个体性始终是艺术前卫性的基础。
从历史意识的角度而言，今天之所以不再需要那种英雄主义式的前卫艺术，是因为它所针对的革命现实主义一元论的艺术标准已经不复存在；若从效果历史的角度来看，却可以说那种英雄主义式的前卫艺术，或者说革命从来都不被需要。那些作为效果历史的英雄主义式的前卫艺术行动(如“贵阳五青年画展)在今天看来仍有其历史价值，乃是因为他们的不成功(其反面是那些登上封神榜的当代艺术)。因此，当代艺术最有活力的一面总是那些未被认可的、漠视潮流的个体创作行动。这样说即意味着我们应该关注这样的一些艺术，同时，为了不让关注陷入反思的循环(即因关注而使某些作品获得艺术本体论意义上的优先性，进而成为新的独断话语)，我们还必须避免将这种关注建立在历史意识的“发现-肯定-推广”模式之上。
基于效果历史意识，以上对贵州艺术的讨论，并不试图从中归纳某种可代推广的普遍性结论，而是想借这些艺术家来呈现经由艺术去经验当下历史的可能性，这种经验就像是一种谈话，通过谈话一种共同的语言被创造出来【26】。无论这些被创造出来的新的语言是什么，传统始终持存于其中，而新语言的多样性与未知性，让传统成为活的传统，并更多地以一种自我更新的方式在新的历史经验中持存。
结语
我们古老而灿烂的文明或许曾经在某个历史时期里一度失落，但我们的传统却从未丢失过，因而它也无须被找回。事实上，一百六十余年前，“师夷之长技以制夷”(魏源：《海国图志》)命题的提出就已意味着，中国人开始在一个前所未有的开阔视域中审视本民族的历史，它正是我们传统中自我更新意识的觉醒；相反，今天那些试图以重温祖先的遗物去重建民族文化的方案，却是让我们的传统再次陷入疲态的自我约束惯性。作为文化中最敏感和活跃的部分，艺术，尤其是当代艺术更应该面对这种惯性，在效果历史意识的视域中展开个体的行动，而不是整体地规划历史的进程。换言之，中国当代艺术的处境——它仍置身于传统的历史性选择之中——应该被自觉到，但它却不应也无须去阐明这种处境，而是以个体的行动去经验这种处境。
2010年6月29日于石屏陶村
注释：
【1】 吕澎：《“溪山清远”仅仅是一个提示》
http:///news-nr.asp?anclassid=20&nclassid=86&id=7102, 2011-4-19
【2】 本文中的“反思”一词首先是在最通常的意义上使用的，指那种通过思主体对自身的思想、心理等方面的检省达到自我修正、自我完善的过程。而要做到这一点，就必须基于一种先行的信念，即思想可以排除自身的偏见而成为反思者，否则，用以自我修正和完善的真理性标准便无从谈起。其次，此处所用的“反思”一词亦特指中国1970年代末至1980年代初，以伤痕文学和反思文学为代表的那种对前一时代的批判意识与实践。
【3】 伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)曾在讨论前见问题时引用了海德格尔((Martin Heidegger)的一段话：“循环不可以被贬低为一种恶性循环，即使被认为是一种可容忍的恶性循环也不行。在这种循环中包藏最原始认识的一种积极的可能性……”，并指出海德格尓所说的并不是对一种理解实践的要求，而是描述那种理解性的解释得以完成的方式(参看《真理与方法》上卷，汉斯-格奥尔格·伽达默尔著，洪汉鼎译，上海译文出版社，2004年7月第一版：344页)。本文所说的“追问”即是指一种在并不回避或否认这种理解性解释的循环的基础上的思考，当然也即意味着承认“追问”本身处于这种循环之中，因而，“追问”是一个让问题呈现自身的过程，而不是如“反思”那样试图对问题寻求一个终极的答案。
【4】 同【1】
【5】 《“溪山清远”仅仅是一个提示》一文中提到：“……我们这一代人，包括他们――70、80年代出生的人――对传统知识的缺乏与无知，不是因为轰轰烈烈的现代化运动导致的，不是因为高科技带来的手段与新工具革除的，相反，是意识形态批判及其相应的制度铲除的结果。”这样一种将某种现实问题归咎于某个时期的某种政治决策的思考方式具有一定的普遍性，在今天这样一个政治气氛已经相对缓和的时代，对那样一段已经为官方史所否定了的作为展开历史反思，不但没有新意，而且也多少显得有些廉价。
【6】 关于这一判断，笔者在《后形而上学时代的艺术本体论》(《艺术时代》2009年第五期)已有过讨论，在此不再累述。
【7】 《“溪山清远”仅仅是一个提示》一文也清楚地指明了这一点。
【8】 详见拙文《怎样的当代艺术与怎样的中国性》(《中国性”——2010当代艺术研究文献展》，王林主编，西冷印社，2010年5月第一版))对“’85新潮美术运动”的追溯。
【9】 郑娜：《大陆新艺术的霹雳之声 ——1979年“贵阳五青年画展”钩沉》
【10】尽管1989年后文化艺术创作的自由度较之前受到很大的限制，但显然没有回到1979年之前的状态，带有激进色彩的个体艺术实验并没有被彻底地禁止(这里的“开放性”与“包容性”正是在这个意义上来说的)，但这类艺术实验却丧失了引发强烈社会效应的可能性，“’89现代艺术大展”已经说明那种借助西方现代主义艺术建立艺术新秩序的可能性已经终结。这在当时的乌托邦激情来说是一个悲观的场景，但从前卫文化的批判语境看来却意味着问题的转向。这种转向不仅是话题的转向，更是观念及其表述方式的转向。
【11】王南溟的《在专制主义文化中：新文人画及其语境》一文已对那种以“回归”来拯救当下的文化意识进行了深入的批判，本文不再从这个角度展开讨论，而是试图从效果历史的角度审视其具体作用。在我看来，王南溟贯穿全文的自我检省(《艺术必须死亡》，上海书画出版社，2006年1月第一版：48-79页)，并非是他个人的偶然性误解，而恰恰说明了从1980年代初到1990年初中国当代文化语境的变化，只不过意识到这一变化的人不多，所以也才有以其后“现代水墨”的兴起以及王南溟对文化保守主义的继续批判。
【12】和那种总是将某个政党或政权视为某一悲剧性的历史事件的罪魁祸首一样，将当代艺术的种种问题归咎于市场所代表的商业资本法则也同样是一种忽略了传统之历史连续性的化约式判断，其结果是排除了每一个实际身陷其中的个体的责任，进而引发一种权力逆转的势态。如前文所述，这样的逆转无助于问题的解决，而只不过是权力者的更替。在笔者看来，市场既不是一种装载商品的中性容器，也不某种与艺术本真相对立的可憎之物，它实际上仍然是一种结果，是我们传统在当下的历史性选择的结果。关于笔者对当代艺术市场的更详细观点，请参看拙文：《当代艺术市场背后的权力话语》(《艺术时代》2009年第10期)。
【13】同【8】
【14】此处的“贴面文化”一词借用于王南溟批判“实验水墨”时所用的“贴面水墨” (《艺术必须死亡》，上海书画出版社，2006年1月第一版：226-230页)，泛指那些从作为效果历史的“传统”中抽取符号来说明自身的当下行为的庸俗文化意识。
【15】《真理与方法》上卷，汉斯-格奥尔格·伽达默尔著，洪汉鼎译，上海译文出版社，2004年7月第一版：468页
【16】同【15】：443页
【17】同【15】：468页
【18】同【17】
【19】在伽达默尔看来，“有经验的人”“不仅通过经验而成为那样一种人，而且对于新的经验也采取开放的态度。他有经验的完满性，我们称为‘有经验的’人的完满存在，并不在于某人已经知道一切并且比任何人更好地知道一切。情况其实正相反，有经验的人表现为一个彻底非独断的人，他因为具有如此之多经验并且从经验中学习如此之多东西，因而特别有一种能力去获取新经验并从经验中进行学习。经验的辩证运动的真正完成并不在于某种封闭的知识，而是在于那种通过经验本身所促成的对于经验的开放性。”(《真理与方法》上卷：462页)
【20】《艺术与文化》，克莱门特·格林伯格著，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年5月第一版：第4页
【21】同【15】：390页
【22】同【21】
【23】同【9】
【24】参看《贵州现象启示录》，罗强烈著，人民美术出版社，1993年3月第一版
【25】管郁达：《贵州当代艺术的源流》，2006年
http:///20070331/article--070331--8089_1.shtml
【26】在伽达默尔看来：“谈话中的相互理解不是某种单纯的自我表现(Sichausspielen)和自己观点的贯彻执行，而是一种使我们进入那种使我们自身也有所改变的公共性中的转换。(《真理与方法》上卷：491页)
1437608288
