刘海粟 巴黎圣心院 布面油画 1931
今天，“海龟”一词在多数中国人头脑中兑换出的第一印象，可能并不是那种身负重甲的海洋爬行动物，而已变成一种对于留学后归国人员的习惯性昵称。对于以中文作为母语的我们来说，从“海归”到“海龟”的简单谐音联想并不需要任何缜密的逻辑思考过程，便可以在不同的内心中引发出彼此会意的莞尔一笑;但当我们试图向一个“老外”解释“海龟”与“海归”之间的意义转换关系时，脱离开中文语意框架后的无力感必然会被一段稍显臃肿的严肃解释所取代，这种被延长的追根溯源可能会导致两词间原始诙谐意味的丧失贻尽，不同文化理念间的错位搭界也可能会引发出南辕北辙的意义联想;但同时这种带有“误读”性质的文化碰撞却又可能在其他的语言系统内引发出一种全新的意义创造。而在文化转译过程中必然会出现的意义缺失，与其在融入其他文化时所必然要经历的本土化洗礼，也构成了一把无法被确切把握的双刃剑，所有的“文化海龟”们都在努力地寻找着一条能够行走于刀锋之上的危险路线：一方面要吸收来自其他文化系统中的先进概念，另一方面又要时刻警惕着“文化殖民”的阴影对于本土文化立场的彻底清洗。而如何将留洋所学的知识有效地纳入到本土化的生存体验之中，也成为众多的“艺术海龟们”长久以来一直在自问自答的核心问题。
20世纪初期：西艺东渐的着陆时期
中国近代历史上的第一次留学热潮出现在20世纪初期。公元1898年，以“戊戌变法”为契机，优先向日本派遣留学人员作为清政府的一项政策被确定下来。虽然戊戌变法最终以失败告终，但留学日本的国策并未因此而中断。进入20世纪，随着各项“新政”依次推出，清廷要求各省遴选在职官员和优秀的学子咨送日本留学的新政不断，与之相配套的则是各种鼓励性的章程与许诺，于是留学日本的人员数量激增。而在1907之后中国的赴日留学热潮逐渐减退，与之相对的则是留学欧美的中国人数量的稳步上升。尤其到了1911年的辛亥革命之后，赴欧美学习艺术的留学生数量明显超过赴日的人数。据统计，从1887年李铁夫留学英国阿灵顿美术学校开始，直至20世纪40年代，出国留学的青年画家数量达到了300余人，而这些接受了西洋、东洋文化的年轻艺术家在归国后，接续了“五四”新文化运动所倡导的中国新美术运动，提倡以“新学”替代“旧学”的学术风尚，在这段时间里效法西方教学体制的新型美术学校在各地不断兴起，对于新式中国美术教育的确立起到了决定性的作用。
1912年周湘在上海创办了中国第一所美术专科学校，开启中国近现代创办私立美术学校的风气;紧接着是刘海粟创办的“上海国画美术院”;1918年成立的私立北平美术学校(不久后改为国立)，郑锦为首任校长，吴法鼎为西洋画教授;王悦之也在1924年创办了私立北京艺术学校;丰子恺在上海创办了立达学园美术科等。私立办学风气的盛起，给中国的美术教育带来了新的生气，中国千年来师徒授艺临画的旧式学艺方法被西方化的美术教育方式所取代，逐渐形成了中国画、西洋画、雕塑、工艺图案、艺术教育等科目并驾齐驱的美术教育格局;同时对于西方美术发展史和各个流派代表性画家的系统介绍也构成了新型美术教育中的重要部分，这在大大加速了西洋美术东渐中土的历史进程的同时，也促进了中国近现代美术教育思想体系的建立和美术教育结构的完善。正如蔡元培在1924年所言：“是以国内美术学校，均兼采欧风。”而1928年蔡元培在杭州创办了中国第一所国立艺术院校，并聘任首任院长林风眠，也标志着中国美术教育结构的日趋完善。
除了用西学理念改造中国的艺术教育体制之外，20世纪初期的“海归艺术家”的第二个重要的贡献是系统地引进了一个完全有别于传统中国画的绘画新品种——油画，当时海归艺术家群体的艺术探索并不单纯局限在对于某种特定艺术风格的单一研究中，而是涉猎了从古典主义到印象派等西方美术史上的诸多流派，并结合西方艺术的特征对传统的中国绘画进行了创造性的改良，使得中国画的面貌也发生了很大变化。
马克西莫夫油画作品
当时，从西(巴黎)、东(日本)两路引进油画的先驱是李铁夫和李叔同;徐悲鸿则为中国引入了严谨的古典写实主义，同时他也一直在探索着用西洋画的技巧来改造中国画的新生之路;颜文梁的作品汲取古典主义的造型、印象主义的色彩，糅合中西画表现手法，独树一格，具有浓郁的东方情调;卫天霖把印象派介绍到中国;林风眠则一直在探索中西艺术融合、油画的民族化等问题，并在创造了一种全新的艺术模式;刘海粟的艺术风格倾向于印象派，将西方绘画中的光色效果随心所欲地融入到中国写意画的精神趣味之中，丝毫没有一般画家对西方艺术亦步亦趋的拘束和胆怯;庞薰琹和关良等人则更推崇不拘一格的绘画表现形式与艺术精神的自由性，他们的作品中的形式实验也表现的更加多样化，从写实到装饰，从平涂到线条，从变形到抽象等均被纳入到自己的创作系统之内。
而早期海归艺术家群体多样化的艺术探索，在促成20世纪20、30年代美术界百花齐放的繁荣状态的同时，也引发了越来越多的追随者对海外艺术的向往，出国留学的人数也随之激增。这些留学生回国后大部分都曾在美术院校内担任过教职，对于传播西方文明功不可没。20世纪40年代，在中国绘画界逐渐形成的京、沪、岭南三足鼎立的繁荣状态中，“海归画家”占据了日益重要的地位，如曾留学日本弘文书院的陈师曾，就在北京画坛独树一帜，力主中国画革新，在表现形式上突破了国画原有的陈式化框架。而作为清末海派画家集中地的上海，海归画家的影响更为强烈，从民国初年起肇始于上海的画会数量便居全国之首，其中最具影响力的是“东方画会”和“天马会”，由于发起人大都曾有过留学的经历，所以画会成员多以创作西洋画为主。岭南画派的代表人物高剑父、高奇峰、陈树人等人都曾东渡日本兼修西洋与东洋绘画，并将不同绘画中的精髓元素融入到传统中国绘画的改良之中，岭南画派的艺术家们在保持了传统中国画笔墨特色的同时，又不被国画重笔墨骨法的窠臼所限，创造出了色彩鲜艳明亮、水分淋漓、晕染柔和匀净的现代水墨画格局，并确立了岭南画派“折衷中外，融会古今”的独特绘画风貌。
20世纪50、60年代：被苏联标尺划定的革命艺术
但在20世纪20至40年代盛极一时的多样化艺术探索与本土化改造，由于战争和政治等原因并未在中国得到持续的有效发展。尤其在新中国成立之后，以“写实主义”为典范的艺术样式迅速地挤压掉了其他艺术形式的生存空间，并在相当长一段时间内将中国艺术的国际视野限定在前苏联标定的范围之内。
从1952年至1962年，中国先后派往苏联列宁格勒列宾美术学院学习的本科生和进修生共30人，与其他时代的留学生相比较，他们的留学与海归之旅并不是自发的，而是特定历史时期的产物。这些经过严格选拔的留学生多数是来自国内美术学院有一定创作经验的青年教师，其中年龄最大的是39岁的副教授，最小的是20多岁的大学毕业生，他们在苏联经过3至6年的训练与教育(进修生学习3年，史论系本科学习5年，创作系学习6年)后，先后回国并被分配到国内各所美术院系担任教职，或进入一些由政府创办的艺术机构内从事专业创作。他们结合当时的实际情况，在中国推广了以苏联艺术为模版的“社会主义现实主义” 的创作方法和教学经验—— “社会主义现实主义” 尊崇唯物主义的美学基础， 以“尊重现实生活，不信先验的假设”作为出发点引导艺术家去关注现实生活和广大人民所关心的问题，强调艺术家不应低徊于“个人趣味”、“身边琐事”，而应当在自己作品中深刻地反映时代所提出的问题，并且给以回答。
1955年至1957年间，苏联派驻中国的专家康斯坦丁·马克西莫夫在中央美院举办了 “油画进修班”，并为无缘踏上苏联土地的一批画家提供了“本土留学”的机会。 “马训班”进行的基础训练基本上是根据契斯恰科夫体系进行的，但吸收了苏联美术教育和创作的新经验，尤其在色彩训练上，已经运用了印象派外光的探索成果。马克西莫夫的整个教学围绕主题情节画的创作展开，从基础训练到写生、到深入生活搜集素材、到构思小稿、到最后完成创作。两年的学习，使学生掌握了一整套油画创作程序、方法与步骤。而这些学员后来也成为中国油画创作与教学的骨干，如詹建俊、靳尚谊、候一民、何孔德、冯法祀、任梦璋、魏传义等。他们和曾在苏联列宾美术学院学习过的留学生罗工柳、林岗、肖锋、全山石等人，在传播俄苏油画教学方法，完善中国油画教育体制方面，发挥了重要作用。而“马训班”学员和留苏学生的创作也被认为是带有示范意义的“社会主义现实主义”作品。这些作品以歌颂工农兵生活为主要内容，强调用大义凛然的人物形象表现英雄的革命气概，并以灰调子的色彩统一画面的整体基调等，塑造出20世纪50至70年代流行于中国本土的脸谱式艺术风貌。
庞薰琹 地之子（初稿）水彩 纸本 40.5×37cm 1934
20世纪80年代至今：多元碰撞的魔幻之旅
始于20世纪70年代末期和80年代初期的改革开放，让形态各异的西方艺术流派和作品开始真正地进入到国人的视野之内。伴随着对多元艺术形式的实践和探索，以及不同艺术观点间的争论不休等，中国的艺术思潮达到空前的活跃状态。虽说这次争论不像20世纪之初的争论那样阵容分明，但争论的深度和广度却远远超过前一次。同时，因为略过了西方艺术逐步发展的漫长时间过程，对于多种艺术样式的平行排演与复刻，也让当时中国艺术的发展显示出一种过载后无序的狂热气质。 在这一时期装置艺术、方案艺术等前卫的艺术形式虽已经在国内崭露头脚，但由于接受的陌生和场所的匮缺，始终处于边缘状态。并且由于先锋艺术的抗逆性，往往有激烈出格的场面和行为，所以一直受到当局的限制。在这样的时代背景之下，许多艺术家像“抓阄”一样选择自己喜欢和崇拜的大师，然后踏上出国留学的道路，期望在深入了解西方文化和艺术理念的同时，在异乡的土地上反思并梳理本土暂时混沌的多元文化诉求。但不论是从身份认定还是从艺术取向上来看，当时出国留学的艺术家群体内部均显示出一种趋向不同的复杂状态，而这也是今日不同艺术家留学状态的真实写照。
首先，许多艺术家和上世纪20年代徐悲鸿等人出国留学时的“身份”并不相同。徐悲鸿、林风眠等人主要在国外学校受到教育，然后回到国内从事艺术创作和艺术教育，而1980年代出国的许多艺术家则是在国内完成教育，并成长为相对成熟的艺术家之后，再到国外进行交流和展览的。如80年代早期赴美的陈丹青、严培明等人;80年代中晚期至90年代初期出国的蔡国强、谷文达、黄永砯、徐冰、吴山专等人。而这批艺术家的出国之路也从不同侧面显示出了“文化再造”的复杂性。
作为在国内“新潮美术”运动的缔造者和参与者，谷文达、黄永砯和徐冰等艺术家在其早期的作品中，更注重把源于西方世界的现代艺术嫁接到完全不同于西方现代文化的中国背景下，并对自身的生存环境和文化环境进行深刻反思。如在1989年《中国现代艺术大展》上，黄永砯那件把中国绘画史和西方美术史放在一起搅拌的作品，机智地将中国现代艺术对自身的文化反思引向了一个全新的高度，也暗喻着中国的知识分子为改变自身固有的文化面貌，而主动摄取西方文化为参照时，可能会因此失掉自身文化传统的矛盾与苦痛。但这种将西方文化符号植入本土艺术革新的方式，在这批艺术家踏出国门后则转换成一种在西方文化环境中对于本土文脉的强调。如徐冰的《文化动物》中那只身上印满英文的公猪对印满汉字的母猪毫不留情地强暴、谷文达用不同人种的头发制成的毛笔书写巨幅汉字、严培明用单一的黑白色调画成的巨大毛泽东头像、蔡国强用火药为“万里长城延长一万米”等，无不是这一策略的成功展示。而这些艺术家在国内创作带有东方因素的作品和在国外创作这类作品时却面临着不同的问题。将东方传统因素纳入到“当代艺术”的创作中，在20世纪80、90年代的中国是具有革命性和前卫性的。但到国外后他们却发现，这种革命性在国外已经不存在了，这也促使他们开始关注传统文化中的深层寓意与西方文化之间的关系。并将本土文化符号或意识形态语言作为强化自我身份的文脉标识，用西方人可以理解的语言形式对本土文化进行异域再造。
另外，就在上述那些“先锋”艺术家出国的同时，陈逸飞、丁绍光等非“先锋”画家也来到了国外。凭借四平八稳的技法语言、雅俗共赏的民族图式，他们在西方主流艺术市场首先获得成功。由于他们并不执着于“先锋”的身份，反倒与国内方兴未艾的消费文化达成了默契，他们作为获得西方承认的“世界级艺术家”率先在国内产生了万民追捧的追星效应。上世纪90年代初，陈逸飞回国后很快在时尚消费领域如鱼得水，直到现在，艺术市场的经营者们再也不用担心他的画作会由于产量太多而贬值了。
在今天，先锋艺术家们的“文化再造”与商业艺术家们“传统兜售”间的界限似乎越来越模糊了，“海归艺术家”身上的文化光环也被更加宽广的文化视野打磨的日益平淡了。当越来越多的中国观众已经可以用西方的艺术语言模式来解读一件作品的时候，关于“本土文化再造”的意义阐释也将面临着更的思考或质疑，同时东西方文化的碰撞与交流，也必将在“留洋”与“海龟”不断交替的进程中衍生出一段段更加奇幻多变的魔幻之旅。
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