他们从哪里来？他们是谁？他们向何处去？要了解中国当代艺术，听听局内人是怎么说的。美院教授、艺术生、美术馆馆长、策展人、艺术网站创始人、画廊老板、拍卖行高管、艺术经纪人、艺术家……九种不同身份的参与者，告诉你一个真实的艺术圈。
艺术圈之美院教授
吕胜中 老师可不是爱谁谁就能胜任
（吕胜中 艺术家，中央美术学院实验艺术系主任）
我从1978年开始在大学当老师，算起来已有32年——真是挺久了。“铁打的营盘流水的兵”，学校每年都有毕业生离开，刚开始与学生离别的时候很难过，还哭鼻子抹眼泪，慢慢地就习惯了。高高兴兴地送他们远走高飞吧，只要自己有效地付出了，学生不管到哪里心里都会装着老师。
不管哪个学生都是“命根子”，每人都有故事。有些毕业多年，见了面“揭露”老底，他们会笑得前仰后合，说你还记得这么清楚。他们当中有一些现在已经崭露头角，比如王郁洋、邬建安、陈少峰、陈明强、董媛、叶甫纳、韩金鹏、李洪波、王雷、马克、焦朦等等。我相信，将来会有更多毕业生显示出他们艺术上的辉煌。
我不太赞成“和学生做朋友”的提法。当老师必须爱学生、对学生负责任，不能以学生为敌。而学生可以不喜欢老师，也不一定必须为老师负什么责任，自古至今学生往往都与老师有对立情绪。怎么办呢？那就是去欣赏他们、保护他们，关心他们的生活，帮助他们解决难处，像对待自己的孩子一样和他们相处。
现在的学生并不像人们普遍认为的那样不懂事。前段时间筹备“学院实验艺术教育大会”，因为忙，我戒了两年的烟又复抽了。三年级学生担心我因此哮喘复发，给我买了两根好看的烟嘴，派班长悄悄送到我办公室，说听到我咳嗽了，嘱咐我尽量少熬夜、少抽烟……我鼻子都发酸了，回家给老婆说：拼上老命都值了！
“实验艺术”在国内艺术院校中是一个比较新的专业，任何一个新的事物出现都会遭到质疑，质疑是一种营养和动力，不断推动我们调整步履与目标。
一个成功艺术家的造就，未必采取学院的方式；但学院从来都是集中人类智慧并孕育新的创造力的摇篮，它应该为学生提供成为艺术家的必要的思想、工作方法和普遍经验。
“师傅领进门，修行在个人”，当他们的羽翼丰满起来，也就该毕业了，他们走出校门继续做艺术的工作，就开始了一个独立艺术家的旅程。至于能飞得多远，就看翅膀历练得有多硬了。
现代的学院越来越打破与社会的界限，学生在校期间了解外界甚至成为一种必要。在北京，学生可以看很多展览，参加艺术活动，各种艺术动向必然会对他们产生影响。但我们往往会与学生一起开展一些梳理与分析，不提倡盲目跟风，坚持以自己的思想立场展开表达。
我们系的教学强调学生掌握艺术方法，其中包括社会知行、视觉方式、思维方式、物质化呈现等训练内容，这些都很重要。光学会思维方式也不够，有价值的想法还需要有恰如其分的语言完成表述。我们常要求学生学会做成一件事，把这件事做得既结实又精致，不留一点遗憾。只要用心，将来做什么都不会逊色。
我常跟学生说，不必总把自己定位为艺术家，重要的是不断地将自己塑造成为一个有质量的人。希望他们不只是操弄物质材料与技术的能手，还是一个充分学术涵养与知识储备的思想者，并能够以有价值的主题思想作为表达的前提，寻求恰如其分的艺术表达，最终完成艺术作品推向社会与公众的物质化呈现。
艺术家和老师两种身份，后一种对我更重要。艺术家谁愿意都可以去当，老师可不是爱谁谁就能胜任。何况，得天下英才而教育之，不亦乐乎？
艺术圈之艺术生
马漓澧 已经习惯一定要刻苦
（马漓澧 中央美术学院大三学生）
马漓澧不久前参加湖南卫视《天天向上》，被人记住的不仅是聪慧有灵气的面容，还有她用红线绣住的接吻实验摄影，表达“爱得越深就会越痛”，在网上被大赞有创意。
1988年生的马漓澧，从小在川美生活，在画家圈中长大。7年前820多人报考央美附中，从小打算要考央美的她，就在80个被顺利录取的幸运儿中。父亲是川美77级、78级明星班的老师，母亲也是出色的画家。家学给了她好条件好教养，但她从没放弃过刻苦。“家里条件对专业有些额外的帮助，但是具体去升学还是得靠自己去奋斗。”
附二时，母亲就把家安到北京。马漓澧却常和同学从位于河北燕郊的附中坐公车回京，再转地铁去北京火车站通宵写生。附四那年，央美造型学院教师去附中选人，马漓澧在火车站画的那组《漂泊的人儿》被选中，获得专业免试机会，顺利考入央美。
不是每一个考入央美的学子都能顺利入读油画系。大一上完造型学院基础部后才按成绩排名分系。排在55名以后的学生便与油画系无缘。而进了油画系还要经过基础训练，直到大二结束，各工作室老师才来选学生。几轮PK后，马漓澧进入油画系第三工作室。整个大四，都将由当代艺术界最活跃的刘小东、喻红教学。
“大学学习更有修行靠个人的感觉。”马漓澧一如既往地努力，暑假仍每天画画，她说已经习惯一定要刻苦。中央美院油画系是全国最传统最重视基础的油画系。马漓澧他们班这几年都在写生、练基础。“老师布置的作业并不是很紧，我们总希望课堂作业看起来像样一点。我们班很上进，大家经常一起给模特钱，额外加课，让课堂作业更加完整。”
暑假结束就上大四，马漓澧决定考研。她的理想也是当艺术家。“太有功利心、成功欲什么的，是不太利于做艺术的，因为容易被外来的东西左右。我觉得成功的艺术家更多是被自己左右，而不是被环境、市场左右。”去年参加九个年轻女孩的小联展时，她一开始就跟画廊说不想卖画。“作品对我整个艺术生涯来说很重要。因为人年轻时，各种各样的想法是最多的。我应该先把这些可能性都留在身边，就像走一条路背后有很多脚印，你可以知道你的来路在哪里，而不是很早就把它们换成银子，手上只剩电子数据和图片。”
她的油画会剔除小女生的东西。“如果太甜了的话，不是我喜欢的，我尝试的油画作品面貌比较冷。”马漓澧最近正在画自己这代人的特点：即便身处在群体中，还是孤独的个体。
艺术圈之策展人
侯瀚如 我的原则是从不在画廊做展览
（侯瀚如 独立策展人，旧金山艺术机构公共项目主席及展览总监）
从上世纪90年代到现在，我策划了上百个展览。刚刚完成的一个是在西班牙国际摄影节中的群展“怀疑的力量”（Power of Doubt），加起来这一年总共做了八个展览，其中一个就是去年年底在上海外滩美术馆的“日以继夜，或美术馆可为之若干事”。
十几年前，根本连“策展”这个说法都不存在，我们都是这个时代的产物。跟我们当年孤掌难鸣的情况不一样，近几年来策展这个行当越来越受欢迎，国内也出现了很多很活跃的新一代策展人，而且需求量很大。一个很年轻的策展人，都有机会接到很多画廊的邀请。但这里面有一个巨大的问题，可能也是我们这个时代的问题：真正能够坐下来，去做研究和做学问的时间特别少，国内很多策展人欠缺对艺术史比较深入的了解，也欠缺对当代艺术全面情况的掌握。
独立策展人既不处于一个完善的结构体系，也没有商业机构来支撑，很像独立电影制片人，更像独立的艺术家，我们没有什么物品可卖，我们卖的是思想。
当展览变成一个独立的表达系统，就必然要涉及到生存问题，尽管现在大型双年展到处都有，但实际上完全靠独立策展来生存非常困难。大部分策展人都有兼职，比如教书、写作、收藏顾问、博物馆顾问……国内大部分比较有意思的策展人，很快会因为生存原因，直接或间接地进入到市场中，好多活跃的策展人都开画廊去了。
中国当代艺术近十年来的繁荣，很大程度上取决于市场的兴起，这是很矛盾的：一方面给艺术家和策展人带来了很多的机会，另一方面也使他们在艺术上跟市场上的判断关系比较密切，可能会带来很多负面的影响。
我很难用差距来形容中国策展人和外国策展人，策展不是奥林匹克，不能说谁跑得更快谁跑得更慢，其实是没有可比性的。但国内的策展人有个很特殊的情况，他们的活跃程度在世界上是挺突出的，但这种活跃来自一种商业上的动力，而在世界上其他地方，尤其在欧洲，则是一种文化上的动力。
从不在画廊做展览，这是我的一个原则。我的工作基本上是一种非盈利的工作，当代艺术对我来说是公共空间的一部分。策展是我工作中很重要的一部分，同时我还做世界各地当代艺术变化的研究，我很关心艺术在社会变化里能有什么作用，展览也并不是很简单地展示几件作品而已，而是表达我对某一种艺术文化问题研究成果的平台。
国内策展人的历史非常短，现在去判断还为时太早。我们的工作的中心是让社会认识有价值的艺术家和作品，策展人对艺术家来说，意味着一个对话的朋友，策划人与艺术家的合作，就好像两个对于知识和创造力感兴趣的人之间的对话过程。
艺术圈之画廊老板
冷林 我们是为艺术家服务的
（冷林 北京公社创始人及现任主持，佩斯北京总裁）
1994年，冷林就全面涉足当代艺术领域。从《文艺研究》编辑到艺术评论家、策划人、艺术经纪人，冷林始终游走在多重角色中。1996年组织最早的“中国当代艺术”拍卖，2000年起当艺术经纪人，如今则集北京公社画廊主、艺术家张晓刚经纪人、佩斯北京总裁几种角色于一身。
2005年，冷林创建自己的空间“北京公社”。北京公社是画廊，但冷林想找到介于博物馆和画廊之间的模式。“不完全是销售，做像博物馆展览的展览。”冷林说，“现实主义游戏”、“只有一面墙”、“宋冬在北京公社”都挺像博物馆展览。
而素有“帝国画廊”之称的美国佩斯画廊，2008年用2000万美元拿下798艺术区中心地带3000平方米的厂房，将全球第一家“分店”开进北京。“佩斯在寻找中国最出色的艺术家，而我在为中国最出色的艺术家寻找最出色的画廊，这样就使得我们撞在一起了。”冷林说他成为佩斯北京总裁是双方互相选择的结果，是双赢。
虽是总裁，但佩斯北京几乎所有展览冷林都亲自参与，既是策展人，还为展览艺术家写评论。“因为有做评论家、策划人、经纪人的各种经历，在这个领域时间非常长，所以我希望把这些经验贡献出来。在西方，有这样综合经验的人也不是特别多，因为他们一开始就很商业化。”
冷林享受多元角色。“希望把中国当代艺术放在整个世界艺术大舞台，一步步挖掘当代艺术的价值。推动艺术家更向前迈一步，是我义不容辞的责任。这跟做批评家、策划人不矛盾，目标都是一样的。”同时打理北京公社和佩斯北京，似乎应该被很多艺术家围绕，但冷林说：“我们都围绕着艺术家，是为艺术家服务的。”
冷林说，佩斯是一个有历史的国际画廊，北京公社更关注于中国文化根上的东西。佩斯有国际顶级藏家资源，赢利自不必说。而北京公社常展出实验性的装置，很多人好奇画廊赢利状况。“赢利不是唯一目标，只要能活就行。但是也能运作起来，也还不错。”冷林说。
美国佩斯代理众多大牌艺术家，而佩斯北京代理谁，都是冷林在选择。冷林的确是像经营北京公社一样经营佩斯北京，宋冬、尹秀珍等北京公社的不少合作艺术家都成了佩斯北京的代理艺术家。冷林说：“越来越多的中国艺术家和佩斯北京合作，我们完全靠信誉来合作。”
佩斯北京代理了许多像张晓刚、张洹、岳敏君、宋冬、尹秀珍、海波、李松松等知名艺术家，同时也开始关注马秋莎、王光乐、梁远苇等年轻艺术家。这些签约艺术家和冷林关系密切，很多都是好朋友。“共同的认识基础非常重要。”冷林说。
他同时也强调“不仅仅为成功艺术家，也为年轻艺术家服务”。冷林在佩斯北京创立了“北京之声”计划，他想容纳更多更年轻更实验的艺术家，让画廊的发展更开放，不仅仅局限在商业上。
艺术圈之艺术网站创始人
万捷 小额艺术品以后会在网上交易
（万捷 雅昌集团董事长）
做艺术印刷的同时，我们赶上了互联网时代，所以抓住机会创办了雅昌艺术网。在国外，印刷是印刷，艺术服务是艺术服务，我们则是两者的综合。我们艺术服务方面下了很大的功夫，现在是国内最大的艺术服务机构。艺术家、艺术机构所需要的服务，我们都替它完成，包括印刷、图片处理、摄影、互联网、数据库、出版制作以及艺术家的数字资产管理等。
国外的艺术服务相当成熟，拍卖行和画廊都几百年历史了，各有自己的服务系统，很难有新的形式出现，也很难说把它们整合到一起来做。但国内艺术市场发展就十几年的时间，雅昌这样的机构就有机会创立和成长。
雅昌艺术网最初是艺术印刷的增值产品，后来就变成一种服务形式，包括拍卖、预展、推广等。我们觉得自己有条件，加上IT时代数字出版技术的驱动，逐步形成了现在这种模式。我们一方面是创新，另一方面是坚持。当时很多艺术网站，商业模式都不清楚，专业性都不强。我们比较专业，也坚持了下来。
雅昌艺术网最大的优势是它的综合性，传统印刷、互联网技术加上专业的综合，我们找到了契合点。艺术是需要传播的，传播就需要手段。印刷是一种比较重要的手段。没有一个艺术家不印出版物，不做展览。印刷的同时，那些图片数据可以共享。印刷企业有庞大的资产，人员的服务系统比较完善，客户信任度也高。
艺术家的数字资产管理是我们的一个创新。我们把艺术家的作品数字化之后，保存起来，然后根据个性化需求再去打理。
很多时候，艺术家的作品卖了，但是他连数据都没有，想做一个全集，还要征集作品、拍照，这是一个很大的工程。现在艺术家参与了数据库管理之后，成本大大降低，也不用鉴定了，这对艺术家、对社会都挺有利的。此外，我们的服务也比较系统，对艺术家而言也是保障。
雅昌交艺网是一个趋势，小额艺术品以后可能会通过B2C这样的方式进行交易。我们帮艺术家打造平台，然后他们在这里交易，这样的事情会越来越多。另外，中国人对艺术品的了解和需求在不断增长，将来对艺术品的需求可能是全方位、多品种的。价格相对比较低的作品可以在网上购买，国外在这方面比较成熟了，很多这样的网站。一般在网上成交的作品价格是几千块钱，随着需求增加，这些作品的单价可能慢慢增加。
艺术圈之美术馆馆长
王璜生 没有规范和文化高度，美术馆会办成群众艺术馆
（王璜生 中央美院美术馆馆长，曾任广东美术馆馆长）
现在很多美术馆都是群众艺术馆。美术馆的职责不仅在于公共教育，还在于引导、建立一种文化高度。做好一个美术馆最重要的是建立一种规范：美术馆的定位，如何策展，如何与画廊拉开距离，藏品如何管理、收藏、陈列，政府如何投入资金，如何进行社会融资，等等。这些基本的规范，很多国内美术馆都做得很不到位。
去年，我参与文化部组织的“国家重点美术馆”评审，发现某些美术馆的库房居然不是恒温、恒湿的，甚至白天开空调、晚上关空调。我们查看他们的温度记录，夏天早上，库房达到38—39摄氏度，开空调后是20多摄氏度，冬天早上4—5摄氏度，开空调后20摄氏度左右，藏品保存最重要的就是温度不能一高一低。
中央美院美术馆与卢浮宫做藏品交换时，卢浮宫提出的要求是：藏品必须存放在20—23摄氏度之间的环境中，而且在20—23摄氏度之间的变化不能在10小时之内。更严重的问题是，长期以来，国内很多美术馆连藏品登记都很不健全，不清不楚的。
有些艺术家会将捐赠给美术馆的作品再要回去。因为美术馆确实做得令世人和艺术家很不满意，捐出去的作品被冷藏在库房里，也没有得到妥善保护，甚至出现藏品找不到的状况。而艺术家自己想要张捐赠作品的照片，美术馆方面有时会给点脸色，有时还要艺术家向美术馆交钱，要借作品出来展出就更是难上加难了。而艺术家既然已经将作品捐赠给国家给美术馆，将作品借回去而不还回来，这也是不规范不守信的。
改变乱象得从美术馆行业做起，政府的资金投入，得有一个预算和评估机制。在资金投入方面，政府出多少，民间出多少，其实都有很好的国际惯例和参照物，但是中国没有鼓励民间资助美术馆的机制；而美术馆馆长是如何选拔的，有什么样的标准和问责制度，馆长是否有人事权，等等，这些都是需要解决的问题。
广东美术馆在过去的成绩，很大程度上是由于广东省美协一开始对美术馆的定位、功能等方面做过很好的规划。第一任馆长林杭生也是谦虚而实干的，开馆之初，我们就明确了广东美术馆的发展规划和功能定位，之后，美术馆的规范化过程也是摸石头过河，一步一步走过来的。
在我任内做的“广州三年展”在国际上有过很好的评价，但是从我自身的观察和对这个工作的要求来看，觉得是在不规范的文化环境中，按不规范的方式在做事。“广州三年展”做得很有活力，但是每次都是全馆上下拼着老命将事情做下来，这样不规范的做法是很难有序持续做下去的。
我到中央美院美术馆已经两年，希望能够在自己权力范围内做一些力所能及的事情，建立学术、人事、制度、运营方面的规范，一点一滴地做事。在中央美院美术馆开展工作有难有易，毕竟五六十年积累下来的问题并不是一下子能解决的，面对体制问题，还是要在常规与非常规之间做出各种努力。
艺术圈之拍卖行高管
孟禄新 最终买单的还是中国人
（孟禄新 中国嘉德国际拍卖有限公司油画部高级业务经理）
市场对于当代艺术处于观望时期。2011年春拍的总成交额增加至10.17亿元，比去年同期增加38.18%，这个比例远高于GDP的增幅。
另一方面，当代艺术却落后于整个市场增幅，在整个拍卖季中的地位也逐年下降。在2008年金融危机之后，能否再现2007年、2008年的市场高峰，市场对此还不确定。当代艺术更新比较快，所谓“各领风骚五六年”，接下来谁会热也是不确定的。而且，很多作品已经涨得很高了，也卖不动。当代艺术自身在作调整，市场肯定也要反映这种变化。
当代艺术在2007年、2008年高峰期，大家比较感兴趣的是符号化的、标签类的作品。2008年金融危机之后，大家更看重绘画感。市场在等待这类新作品产生，但是过程多长很难说。至于这类代表新方向的作品能够达到怎样的价位，这其中既有艺术家本身的作用，也有市场背后的推动作用，应该是一个合力。
当代艺术的价格包括两个方面——学术价值和市场积累，有市场价值但没有市场积累，也是不行的。对于艺术价值，批评家更关注作品能否代表一个新的倾向，有无颠覆性。拍卖行的着眼点与批评家是不一样的，会更在意是否有更多的人接受，是否有更大市场潜力。
市场价格会对艺术家有影响，因为它是很重要的衡量标准。但是，我觉得好的艺术家是不太受市场价格制约的，艺术家还是应以学术为第一准则。
某些作品的表达在当代艺术圈内可能落伍了，但是在市场上依然受追捧。艺术家的创作要拿到一级市场，再到拍卖市场，让大家接受，有时间差是必然的。
市场上频频爆出的“天价”作品，也有心理作用，中国人包括媒体在内都很热衷宣扬天价，中国当代艺术是国际化的，但最终买单的还是中国人。市场炒高再出货是另一方面，但是，商人以盈利为目的，肯定不会盲目地炒，特别差劲的作品也不一定能炒高。
在这个市场上，肯定有两种规律在起作用，一种是商业规律，另一种是艺术规律。这两点如何达到一种很微妙的匹配，是一个好的艺术商人应该考虑的。
艺术圈之艺术经纪人
王定乾 很多人做到收，但没有做到藏
（王定乾 台湾寒舍艺术中心执行长，中华文物学会理事长）
收藏也好，投资也好，发展到一定程度，就会需要艺术经纪人的专业服务。经纪有三个功能，第一是专业咨询，第二是艺术品鉴定估价，第三是收藏规划。
中国今天有艺术经纪人的需求，是因为艺术市场在这几年内形成了。拍卖总成交飞跃成长，单一艺术品成交价已经超过亿元大关，这代表市场和产业成熟了。没有这些，就没有艺术经纪的产生。艺术经纪人就好像是律师、会计师，是服务这个行业的。
中国艺术品的价格已经到了国际水准，可是大部分收藏家或投资者的专业知识是不足的。今天的艺术市场虽然很火热，可是里面真假好坏混杂，充满危机。其实一场拍卖下来，或者说一件艺术品到了极高的拍卖价格时，东西的好坏有相当大的学问。可是中国的拍卖公司发展得很有限，游戏规则也很混乱。
这个市场才形成不久，我们不能要求每一个有兴趣的收藏家都具有专业知识，所以艺术经纪人在这时候扮演的角色是很重要的。
中国的艺术市场没有“第一市场”（古董店、画廊），它的成长是从“第二市场”（拍卖市场）开始的。现在中国市场在成熟，但过去没有人在市场历练过。我们过去在海外参加拍卖会，像我个人，参加了25年，这就是经验，也是市场培育的。当然，我的学费交得也比较多。
艺术经纪人专业层面上的问题包括两个：一个是学术的，一个是市场的。学术就是说要有艺术专业方面的才能，中国不缺掌握这种才能的人，问题是有没有真才实学或者说不说真话。对于艺术经纪人来说，这是学识基础，必须具备。
可是艺术经纪人并不像艺术评论家，教课或者写书，艺术经纪人是为市场服务的，所以他必须要有市场经验，否则只能叫顾问，不能称作经纪。在市场上有买有卖的人，才知道市场的趋势，比如艺术品的方向和走势等等，这样他才懂得市场运作。
只有将学术和市场结合起来，才是一个好的艺术经纪人。从国外来讲，艺术经纪人都是市场出身的，自己也从事画廊经营等。国内现在慢慢成熟了，也出现了一批有经验的人。对于艺术经纪人来说，专业和操守很重要。
经纪人过去一定是从买卖过来的，可是做经纪人之后，自己就不能做买卖了。不能既做律师又做法官，否则会出现角色冲突。经纪制度独立化之后，角色才不会混淆，才会出现制衡。
我经营寒舍的最重要体会是：收藏也好，投资也好，都不是一朝一夕的事，需要长时间的涵养。艺术收藏是一个过程，就像艺术家一生的创作，不可能一蹴而就。这几年内地艺术市场虚火太重了，一个健康市场的形成需要时间的累积。
国内的艺术市场现在在一个好的时机上，因为大家有钱，对艺术又有兴趣，这是一个好现象。可是，经验是需要时间培养的。艺术收藏，很多人做到收，但没有做到藏。很多东西都是两三年内就“左手进、右手出”，他们太急躁了。
艺术圈之艺术家
傅文俊 艺术家一跟“当代”挂上勾，身价就飙升了
（傅文俊 当代艺术家）
去年，“走过场——傅文俊艺术观念摄影展”一共做了四个巡展，从北京、上海、重庆，又回到圆明园，最后被圆明园收藏。这组展览的思考时间长达8年，最早是在2002年上海申办世博会成功的时候，我就想到要在圆明园和世博园之间找一种连接。
这个展览结束之后，我又做了“无生无死的呓语”，和通常在纸上呈现的摄影不同，这次是做在进口油画布上的。因为我学过绘画，又做过平面设计，再加上几十年的摄影经验，这三个加起来就是我的强项，做起来也比较得心应手。
之前我也做过很多这样那样的展览，但真正可以界定为当代艺术或是观念摄影的展览，第一场是2008年的“退场”。从那时候到现在，我总在研究历史这条线。为什么研究历史？因为历史总是容易被人忘记的。如果能让人从被遗忘的历史中重新找回一些记忆，并且对当今这个社会有些用处的话，是非常有意思的事情。
最近我尝试了几组新作，主题是反映食品安全，或是反映人性观念的。比如人与人之间从融洽到仇视又从仇视到亲密，我对这样的转变过程发生了兴趣。前段时间参加展览“开放的六月”，我拿了一张《没有苹果的那一天》，因为绘画性特别强，有人开玩笑说：“你都可以到油画系去上课了。”这种评价我也不知道到底是好还是坏，只觉得形式感非常强，摄影越走越远了，如果我不说这是摄影的话，可能80%以上的人都不会看出来。
有一种说法，说我现在变得温和了，指向性和批判性不那么强了。从前我对当代艺术的看法跟其他人差不多：要做得比较深，深的意思就是一般人不容易看懂；要做得尖锐，好像都要跟政治有联系。但现在我觉得，艺术不一定完全要跟政治沾边，社会现象、人的生存状态也都可以言说。
艺术家不一定要有非常明确的态度，你只要朝着某个方向去指引，让人家沿着你的通道进去，了解你创作的心境和要表现的思想，这样就可以了。
曾经有两个人到美国去分别做展览，一个人是以摄影家的身份去的，他的作品大概只卖了1000美元，另外一个人是以艺术家身份去的，他的作品卖了10000美元——这个例子对很多搞摄影的人都有影响，很多摄影家都转行做艺术家了。从事当代摄影的人越来越多，大部分是受功利主义的影响，好像一跟“当代”挂上勾，身价就飙升了。
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