地域-人-中国性——初探四川当代艺术形成的轨迹

四川抗战漫画社成员合影

“从二十世纪五十年代到七十年代，由于政治要求的严厉和文化资讯的封闭，区域特点难以和艺术身份发生关系，艺术家的个人追求只能隐晦地表现为静物、风景一类非政治题材的创作。”[6]直到在二十世纪八十年代左右，出现了反映文革和四人帮造成创伤的文学艺术现象，在文学领域出现得较为早些。“伤痕”一词来源于卢新华的小说《伤痕》，其他主要代表作品还有四川籍作家刘心武的小说《班主任》。绘画方面有四川的程丛林、高小华的《1968年×年×月×日》和《为什么》等作品，后者只不过把人物置于特定时期的场景之中，但是内容反映的还是过去那噩梦般的生活记忆，揭露那段历史给人的肉体和心灵造成的创伤，而另一些作品还向思考国家命运的方向发展。“伤痕文学的出现，是作家面对生活、正视现实的表现，因此伤痕文学的出现，是作家面对生活、正视现实的表现，因此伤痕文学是文艺创作开始恢复现实主义的标志。”[7]伤痕美术顺承了文学的大环境，为什么首先在四川地区出现，这是一个值得思考的问题。

 其实，问题的关键让我们把问题的提出回溯到三四十年代四川地区的美术思潮上，这一时期可以说是四川美术兴盛的第二步，没有第一步的积淀就没有第二步的兴起，虽然第一步开创的人物许多已离开了四川，但是这些文脉传统传承下来，并且发扬光大。其实，不管中国还是西方，每一步改革性的变化都是人们思想的解放，伤痕美术本质上还是延续“五四”、抗战前两个阶段中人们对科学、民主、自由，以及个人价值追求的线索，是贯穿如康德所坚持的“人能做什么”、“人有什么本领”的理性思考。所以，罗中立的《父亲》代表了此时人们对个人价值的肯定，而大幅度地改变了前段时间领袖人物为主要表现的“铁的模式”，这件差点归于落选名单的作品是震撼人心的，作者对巴蜀地域中饱经沧桑“父亲”的描写，采用的是如同二战后崛起的美国超写实主义一样的手法，这种艺术手法是大众化的，是现实性的。

 由于美术的专业化和西画学习的学院化，这个时期四川的美术不能不说是与四川美术学院紧密相连的，四川美术学院等四川（包括重庆）地区的美术院校在四川当代艺术形成过程中起到了关键的作用。最近采访四川美术学院张杰副院长时，他说：“四川当代艺术的兴盛和四川美术学院很有关系，我们直接面对艺术，没有权威，如同老院长罗中立的代表作一样，四川当代艺术中的许多作品是学生时代创作的。我们的办学理念中追求一种终极目标，就是要求‘出成果、出作品’，通过作品培养人才，而不是基础学好了再创作，通过实践培养人才，通过有效方式表达自己的情感，给学生建立了与世界沟通的渠道。我们与历史沉淀也有关系，我们当时川美上学时，经常听到王朝闻、洪毅然等人的讲座，当时他们的艺术美学思想对我们这一代人起了重要的影响，尤其他们是实践创作与理论都出色的美学家，对我们的美术来说更有针对性”。[8]

 当然这些主动出击的理念，也紧密地和四川的地缘、民间性及草根性的前卫有关系。改变中国美术格局的中国抗战美术所开创的“新现实主义”的“接力棒”，直接传给了文革影响的伤痕美术家“手”中。到了伤痕美术的后期，这些美术家已经成为了代表性的主将，他们又不满足他们前期的创作成果，同时又割舍不掉他们创作的精神资源和创作背景，共同造就这一代人特有的社会理想和对现实的热切关怀。作为美术史的一个环节，反思在思想界上有内省的意思，同时又不能脱离对现实的始终关注。如罗中立九十年代的作品在日常生活审美中探索一种他本人对乡土和自身经历的复杂理解，风格上显得如同民间艺术一样质朴，但是画面中没有西南少数民族的图式和生命关注，从另一方面显示了反思的强烈感受。这种类型的作品还体现在张晓刚对老照片的反思，“从家族性经验和个体身份的反省中，发现了中国人的内心化的历史经验，并以单纯直接、平静冷漠的形象和类型画的复制方式，为中国当代文化提供了一种历史性的批判阅读方式。”[9]由于他们的地位在改革开放中很快提高，伤痕没有给他们留下终身的伤痕和内疚，所以从伤痕到反思再到改革是命中注定的，所以对历史的痛楚的叙事与反思一直会时不时地出现在后来者的作品之中，就如同抗站美术题材还会出现一样的道理。

 但是这个特有的历史环节的高度已经过去，美术又回到“为人”上，然后综合民族化因素，改革带来外来的消费文化逐渐推进四川美术的往前发展。这一过程的转变反映了当时社会学和思想史的特殊意义。伤痕美术的余声在改革开放的促使下，掺扎着四川人特有的“耍”的心态（与当代艺术的游戏性有关联），所以，在巴蜀大地上的当代艺术异常活跃。文革后的四川美术其实就是从新美术的自由、民主、博爱的人道主义的追求为发端的，文革后的伤痕美术也就是对“人”复归，而从伤痕到反思的艺术是对人性的呼唤和重视。