在四川美院画室洪毅然、魏传义同看罗中立新作
二、“十七年美术”审美的平民化、政治化、大众化——四川当代艺术形成的特殊时期
八年抗日战争取得胜利后，西南大后方美术也取得了巨大的成就，许多美术家离开了四川，但是一部分人还是留了下来，给西南地区培养了一批优秀的后来人。一九四九年新中国成立后的十七年美术主要还是在于回顾抗战美术的余声，顺应了国家“文艺为政治服务”、阶级斗争政治化的方向，在西南地区出现了革命历史画的创作，这也是风靡全国的一种类型，最能代表此段时间西南创作水平的作品就是《收租院》。《收租院》创作于一九六五年六月至十月，是四川美术学院师生和当地民间艺术家集体创作的代表，主要以四川大地主刘文彩家收租情况为素材的七组群像，采用西方写实主义与中国民间艺术结合的方法，以长卷的形式展现了地主剥削农民的全过程。
《收租院》的创作也是大众化的需要，“毛泽东在1957年11月莫斯科各国共产党和工人代表会议上的讲话中说,要使唯物主义辩证法从哲学家的狭小圈子里，走到广大人民群众当中去，使哲学为群众所掌握。艾思奇（《大众哲学》）早在毛泽东提出这个要求以前就这样做了。”[2]这件作品适应了时代的发展。受整体社会意识形态的影响，《收租院》也采用了现实主义和革命浪漫主义结合的方法，既要让人民大众看的懂，还要注意主观的提炼，反映了社会的内容，是老百姓身边的事。能迅速地为中国的普通大众所接受，就大众化和现实性的方面，这件作品做的是完美的，不但是西南地区的典型，而且是全国的典型。这件作品是特定时期阶级斗争政治化的产物，创作基于艺术大众化的需要，同时它也是一件现代化的作品。这件作品产生的时代、内容、形式以及在世界范围的影响，充分证明是一件现代艺术的作品，虽然此作品借鉴了中国寺庙泥塑的形式，但是还是不同于寺庙的内容；虽然用了西方的写实形式，但是呈现整体风貌还是有地缘性的特点。七十年代，德国卡塞尔大学成立了《收租院》的研究小组，在西方语境中推向了某一高度；一九九九年蔡国强在第四十八届威尼斯双年展上做了以此为题材的《威尼斯收租院》并获奖；二○○二年三月，加拿大“文化产品和文化革命”在温哥华举行，四川美术学院美术馆的冯斌做了《“收租院”：文革前、文革中和文革后》的问题演讲；还有，李占洋受此启发的雕塑装置作品《租——收租院》（二○○七年）等等。综上可见，此作品是在新时期对新的审美的关注，在西南甚至全国的当代艺术都产生了重大的影响，对后来的艺术具有重要的美术生成作用。
三、“地域经验”——四川当代艺术“中国性”形成的空间因素
四川在地理位置上东部有“蜀道难”的险峰，北部有巴山及秦岭作为屏障，南与云贵高原接壤，形成了闻名于世的四川盆地。这里是一个包容的地理环境，是一种围合的空间，围合的空间容易形成相对集聚的文化，也有一种安全感在里面（这里作为抗战大后方也是有一定的道理），所以说，特定的时期中，一流的“人”和“地域”容易结合起来。四川气候的区域表现差异显著，气候垂直变化大，气候类型多，有利于农、林、牧综合发展，作为气候温润舒适的地方，丰衣足食的“天府之国”不但吸引人才，大众模式也容易在四川形成。所以说，四川的艺术发展一直走的是生命性的指向，是自身生长的元素，不同于湖北、上海等地注入外来波普的形成。休闲的生活节奏加上人们多交往，在闲聊中容易形成艺术的气氛；文学渗透的影响，使得文学与美术的相互渗透，导致新的诗歌、美术的孕育产生，这是文化发生的重要机制。
四川休闲的茶馆文化也与此相关，茶馆有着温暖舒适的气氛，更是艺术家交流的平台，茶馆的另一重要职能是作为社会文化娱乐场所，现代茶馆的服务形式越来越丰富，内容愈来愈新颖，但它作为民间传统社交活动场地的功能始终没变。这里会形成一种艺术氛围的契合场所，艺术成为更平民、更多元的东西，这样民间、乡土、实验性、现代性容易形成融合。 如今，地域经验更为突出，除了体制外的探索，以“坦克仓库”艺术中心、《当代美术家》杂志等已形成四川当代重要的经验，黄桷坪如同北京798一样形成地缘性的重要潜力。这些有几个整体特点：开放性、多样性，比较直观、不太严肃，能很好地形成实验的状态。
另外，四川当地艺术还有“主动出击”的特点，主动地把自己的作品和文化介绍出去，让外界了解四川当代艺术，有一些人和机构专门在北京等地建立四川当代艺术研究、交易的场所，甚至加强国际交流，给四川的当代艺术家或年轻的一代提供平台，这样良性循环也会形成交易的迫切感，这些个人的经验就会转变成公共经验。
四、“现代性”的交织——四川当代艺术“中国性”形成的时间因素
对待艺术史和艺术现象的研究，本人比较感兴趣其社会学的线索分析，不管是古代的还是当前的艺术及意识形态，“重要的不是艺术”（栗宪庭语），因为艺术在整个社会中的位置确实是少之又少，美术是更小的一部分，所以孔德理论侧重于从一个整体系统中看待：“现在需要把社会现象的研究纳入实证哲学之中，从而使之完备，然后归纳为一个统一的整体”[3]。所以，四川美术的发展始终与社会的革命和社会政治，即人们思想的推进、提升很有关系，从抗战美术的民族大义出发，人们的关注已经从“为艺术而艺术”或者闲逸的生活转向，尤其那批中青年从西方现代化的理解与当下责任结合起来，诞生了《抗战美术》、四川漫画社以及后来的阶级斗争的政治化武器等一系列实际行动。美术在社会生活中主要还是通过“人”而联系起来的，按照马克斯·韦伯的理论，他把“社会学定义为理解人的行动的科学”，人的活动会对社会产生影响，哪怕是很小的一部分行动，如果这个行动做得很优秀，那就会对周围产生大的影响或者带动一批人，罗中立就是一个的典型例子，可以说他从一个侧面带动了一个四川当代艺术的繁荣。
四川当代艺术的形成始终按照“现代性”的线索进行着。“五四”时期中国的运动就是对西方文艺复兴以来的人道主义、理性主义、启蒙精神，包括后来现代主义（modernization）的一种追溯。在抗战美术和后来的十七年美术中，许多人将美术看做政治斗争的武器，而且是发动群众、鼓动社会革命建设的号令，也就是与救国、自强、革命、建设这些观念紧紧相关，这是与现代化相配合和有所助益的。随着四川美术“现代化”历程中每一个阶段人的观念和地域观念的转变，他们并没有满足辉煌的过去，而是在“现代化”的基础上对现代性的推出。“文艺的现代性（aesthetic modernity），按其原义，只应出于现代化成熟的社会中，“不是对社会‘现代化’的促进或顺适，而是对‘现代化’的批判与超越。”[4]特别是九十年代以后，四川年轻的一批艺术家的探索，尤其在艺术语言的多元化和对艺术现代化的解构性理解中往前推进。当今看来，随着对场景与城市现代性的进一步发展，许多年轻的一代对现代性的体验和感受中出现了很多问题，尤其考察“向内”和“向下”两种生活化的美学叙事，或许是随着现代性的逐渐高涨和突进，反现代性也在逐渐伴随进行，“现代性有多少个层面和主张，反现代性就有多少个层面和主张。”[5]
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