二十世纪八十年代后期，中国社会开始朝着价值多元的经济社会转型，面临着更加开放和意义多极的社会形态，以意识形态为轴心的新潮艺术越来越不堪负荷社会变革所带来的压力，陷身于社会和自身文化的双重危机之中。在这种背景下，先锋艺术要想继续保持先锋的地位和承担批判的职能，就必须首先完成自身方法论和价值思维的转换。而观念艺术以其开放的话语结构和回归现实的价值取向，为这种转换提供了无以替代的方法论资源。由此，很快受到了先锋艺术的青睐。“八五”运动后期，伴随着劳申伯格中国巡回展的影响，西方观念艺术话语被引入了中国。
二十年来，中国观念艺术从植入到生长，一直备受争议，国内对观念艺术的研究虽然不够成熟，但也渐成气候。大致看来，可以分为三个阶段：新潮时期观念艺术的研究，九十年代观念艺术的研究和新世纪初行为艺术的讨论。
一
二十世纪八十年代的中国是一个典型的现代主义时期，新潮艺术在“八五”期间发展到了顶峰。然而，这一时期也潜隐下了观念艺术的种子。劳申伯格的作品巡回展“使中国观众几乎在毫无知识准备的情况下接触到了观念艺术”[1]。同年，《世界美术》杂志译载了勒韦特的《观念艺术》和罗伯塔.史密斯的《观念艺术论语》两篇文章，把观念艺术的概念引入了中国。一些新潮艺术家把观念艺术看作最前卫的艺术开始尝试着进行观念艺术的实验，出现了象黄永砅、吕胜中、徐冰、和张培力这类使用“观念主义”方式的艺术家，他们或以转化置换的方式把日常生活意象作为创作资源（如：吴山专、王广义），或以挪用再造的方式把中国传统和民间文化作为观念演绎的媒介（如徐冰、吕胜中）。
尽管学者们对于能不能把“中国观念艺术史”上溯到二十世纪八十年代存有异议，但这一时期理论界对观念艺术的介绍引进和研究探索，在中国观念艺术史上的意义却不容置疑。大致看来，这一时期的研究可分为两类：一是对国外文献资料的译介和引入。二是对国内新出现的一些观念艺术现象进行评价和研究。
新潮时期最早译介过来的是《世界美术》刊载的《观念艺术》[2]和《观念艺术论语》[3]两篇文章。两文都对观念艺术的功能和特点进行了阐述，其中以罗伯塔.史密斯的《观念艺术》论述的更为细致。它详细地分析了观念艺术的起源、特点和分类，深入地阐释了观念艺术运动兴起的原因及其意义。如作者在论述观念艺术特点时指出：“（观念艺术）是前所未有的对观念的强调”，而这种观念是“一系列庞大而杂乱的信息、主题和事物，用一件单一的东西难以包容，它们必须以书写计划、照片、文件、图表、地图、电影以及录像资料，以艺术家的身体，特别是语言本身，才能更恰当地表达出来。”这种观念的艺术“要求一种崭新的、来自观众的关注和心理上的合作。它摒弃在珍奇的艺术品中体现这些观念，而致力于另辟蹊径，以取代美术馆受限制的空间和艺术界的市场制度”。他认为，观念艺术一开始就目标在胸，并认为大多数观念主义活动“几乎是毫无异议的对语言或语言分析体系的强调，以及一种信念—自命正确的和在某些方面是清教徒式的—认为语言和观念是艺术的真正本质，视觉经验和感官愉快只是第二位的，非本质的”。在论及观念艺术的意义时罗伯特.史密斯说：“说到底，观念艺术的角色——因为其作为一个副产品所萌生的解放的观点，而变得似乎更重要了。” “无论如何，它标志了一个已被命名为‘后现代’(‘post modern’)的多元论的开始：在这个新时期里，使用各种表现手段的青年艺术家似乎都极其关心形象及其意义。”这些文字形象而精辟地概括了观念艺术崇尚智性，反对收藏；借助语言和文献，反对对象化等特点。并指出：从观念艺术运动以后，人们的思想更为解放了，创作的手段也更加自由了。国内的理论家邵大箴先生在89年第４期的《文艺研究》中也发表了《观念艺术——一种艺术的探索和探索性的艺术》一文，对观念艺术的概念、兴起、分类和评价进行探讨。这些，对于早期从事观念艺术研究的艺术家和研究者来说，无疑起到了启蒙作用。在这一时期，还出现了专门介绍杜尚、博伊于斯和偶发艺术等关于西方观念主义艺术家和观念主义运动的文章，如《江苏画刊》一九八八年刊载的《波伊斯——七千棵橡树》和《文艺研究》一九八九年刊载的《关于杜尚》，对两位观念主义先驱进行了介绍。这些早期的文章，为中国艺术界了解西方观念艺术的背景和发展开启了一扇窗口。
这一时期对观念主义的研究还体现在对该时期出现的装置和行为艺术的评论及探讨上。这类文章主要集中在《中国美术报》、《美术》和《江苏画刊》等杂志上。但在当时的语境中，国内还不具备观念艺术批评的知识背景，如艺术家和批评家普遍地缺乏对观念艺术学理和文化价值的认识，一些被称为“观念艺术”的艺术现象仍然杂有现代主义的反文化、反传统色彩。所以这一时期的评论文章大多使用的是新潮批评的方法论和价值立场。总的看来，该时期批评界对对徐冰、吕胜中和黄永砅等人的关注比较多。这不仅因为他们的作品带有典型的观念主义特征，而且因为在一些批评家看来，他们代表了中国现代艺术一个新的转折期。如一九八八年《中国美术报》曾转载倪工的《当代中国美术的发展前景乐观》一文，认为中国现代艺术正在经历一个转型期，而“徐冰等人的艺术显然就在这个转变中成了一个明显的标志”。在倪工看来，过于意识形态化的新潮在一九八七年就已经被徐冰等人的作品抛在了身后。同期的文章还有栗宪庭论黄永砅的《蔑视、破坏艺术语言即黄永砾的艺术语言》[4]，该文指出了黄永砅对于博物馆意识的消解和意义的随机选择性，而这些特点已经具有了观念艺术的特征。刘骁纯在“中国现代艺术大展”后也撰文论及黄永砅、徐冰和吕胜中等人的艺术，他在分析阐述他们的作品时也给出了自己的判断，认为他们的艺术既有反文化的一面，又从传统中汲取了营养，已经“率先跨入了中西文化的中空地带”[5]。其后，他在《中国美术报》中又专门撰稿认为吕胜中和徐冰的剪纸和文字装置已经把自己的艺术由“风格层面提升到观念层面”[6]。
这一时期，涉及到观念艺术的还有一九八九年的“中国现代艺术大展”的讨论。因为这次大展，而使行为艺术浮出了水面，从而引发出其后更多的行为艺术，新世纪初的关于行为艺术的讨论也和这次讨论有着割舍不断的联系。
“八九现代艺术展”最引人注目的是装置和行为艺术展。主要作品有黄永砅的《转盘系列》，高强等人的《ＧＧＬ》装置和肖鲁、唐宋的枪击行为，吴山专的卖虾行为，王德仁的抛撒避孕套行为等。由于中国前卫艺术在这次展览中以过于强烈的反审美、反艺术、反传统的面貌出现，引起了如潮的批评。归纳一下这些批评，大致可分为三类：
一，把这些行为归属于艺术的堕落。如同时期的《大众美术报》刊载了一篇作者署名为钱湖子的文章称：“把荒谬，怪恶，秽行，甚至带有扰乱性的行为界定为‘艺术’，只表明了艺术的堕落，表明了这些艺术家的观念不是朝着符合人民利益的方向更新，而是一头扎入了西方颓废艺术的反审美、反艺术的泥潭”。在一九八九年第六期的《美术》杂志刊载的冷林的《多虑的现代艺术》一文中也认为“八九现代艺术展”的行为艺术丧失了“新潮艺术”的真诚品格，“背叛了艺术真诚和自然的追求”，是一个悲剧。
二，不否认观念艺术有其合理性，但质疑它在中国是否具有适合生长的土壤。如一九八九年第六期《美术》杂志的问题讨论栏中发表的张栩的《我的怀疑》和张露的《冷静的思索》中都认为当前争论艺术是形态还是观念并不重要，重要的是中国艺术家缺少从事观念艺术创作的政治、经济和文化土壤。而同一栏目中的《不再更新的观念》中，作者薄玉改也认为“观念艺术能否在中国扎根、发展和创新，并且避免感染歇斯底里症，尚须各方共同努力开拓适宜的土壤。”
三，既肯定行为艺术的意义价值又肯定其在中国发展的合理性。但认为中国相当部分艺术家没能把握住行为艺术的观念意义。如一九八九年第七期《美术》杂志刊载的范迪安和侯瀚如的关于行为艺术的对话中，两人认为在行为艺术和观念艺术的交叉区域就是“观念性的行为艺术”，这种观念行为既具有“浓厚的前卫色彩”又和本土精神有“更宽广的结合面”。但由于国内的艺术家“不谙现代艺术的本质”，过于注重个人表现而导致了艺术作品的肤浅。
简而言之，新潮时期观念艺术的研究尚属起步，由于缺乏相关的知识背景，艺术家和理论家对观念艺术的认识水平相当有限，但这一时期理论界对国外相关文献的引进和对国内相关现象的研究，却给观念艺术的萌芽和生长营造了氛围，并为今后观念艺术的探索开辟了道路。
二
二十世纪九十年代，观念艺术逐渐演进为中国艺术界的一个重要现象。在这十年中，观念主义的实验在各个层面上得以展开。
九十年代前期的观念性实验主要表现为装置和现成品艺术，越来越多的艺术家开始采用这种方式表达他们在这一时期的生存经验和文化反应，以此对艺术语言媒介进行拓展，并很快引发出整个90年代实验性艺术的高潮，北京的“新刻度小组”，上海的钱喂康、施勇,广州的”大尾象”等艺术家和艺术团体分别从不同视角展现了他们在现实语境中的生存体验。行为艺术在这段时期也掀起了两次高潮，如天津邸乃壮的社会行为艺术“大地走红”，历时三年，在全国各大城市巡回进行，并由此引发了一场关于公民道德的讨论，使观念艺术的概念深入人心。一九九三年至一九九五年，旅美艺术家陈强也借助黄河环保问题实施了一个深具影响的大型环境艺术活动“黄河的渡过”。一九九五年，北京东村艺术家马六明等又集体创作了“为无名山增高一米”的行为作品。这些行为艺术和装置艺术一道完成了由作品的观念性向观念艺术的转变，展示出观念艺术的巨大能量。
九十年代中期以后，新媒体也被广泛纳入先锋艺术和实验艺术领域，越来越多的艺术家加入到观念摄影和录像艺术的创作队伍中，在一九九八年形成了一个观念摄影潮。其后，网络艺术也逐渐现身于观念艺术的试验中。和装置和现成品艺术相比，这种新的多媒体艺术似乎潜藏着更多观念表达的可能性，它集图、文、影像、声音于一身，除了给新的实验性尝试提供了表达、纪录功能外，还增加了更多传播和与观众互动的空间。相对于装置艺术体现的“物像”概念来说，新媒介更强调了“电子影像”的视觉概念。一九九六年在中国美院画廊举办的“现象.影像艺术展”和一九九七年在上海大学画廊举办的“影像志异.中国新观念摄影艺术展”以及一九九八年在北京举办的“新影像.观念摄影展”可以看作是这种新的、借助电子媒介的观念艺术已经形成的标志。
面对观念艺术的崛起，中国的当代艺术批评也在思想碰撞的进程中进行着自身话语的变革，这场碰撞的缘起在于一九九四年《江苏画刊》发起的一场“意义问题的讨论”。以易英先生的《力求明确的意义》[7]和邱志杰的〈《批判形式主义和形式主义批判》[8]两文为契机，理论界开始消解旧有的批评模式，重新构织新的批评网络。
简要说来，观念艺术的勃兴呼唤新的、与之相适应的批评到来，而旧有的、建立在决定论和二元辩证法基础上的新潮批评模式在观念艺术的多元价值观和模糊意义论面前显得格格不入。同时，新潮批评过于强调艺术语言的历时性，忽略现时性的状态，也使其在面临鲜活的艺术现象时显得局促和生硬。正是在这种背景下，解构批评应运而生，它抛弃了新潮批评的现实主义表述模式，更多以后现代艺术的观点讨论观念艺术，在意义、价值和话语等方面与观念艺术形成相对应的关系。解构批评在该时期呈现出两种不同趋势，一种是形式主义批评，以邱志杰为代表，另一种是话语批评，以沈语冰、王林为代表。尽管两种批评都以对新潮解构的面貌出现，并以否定终极决定论为价值共识，但由于立场的相异而表现出理论的对立，正是这种对立使这场讨论由新旧批评的对抗转化为新批评之间的争执。以邱志杰为代表的形式主义批评主张“以形式的自律性差异运动延搁指涉物”，[9]提出“反应论”的观点。如邱志杰在其《一个全盘错误的建构》认为“艺术话语是非指称的材料形式的自我演示，它只以自身为指涉对象，风格史的一切图式都是自我指涉的”。而话语批评则主张在创作主体和接受主体间的平等对话，强调交流的“主体间性”。如沈语冰在其《语言的意义到话语的有效性》一文中认为：“‘语言的演绎’的风格史分析将让位于对艺术话语的交际界面的共时性研究；对艺术语言的意义的讨论将让位于对艺术话语的有效性的关注”；并在此文中指出：邱志杰的结构——形式主义立场在“批判表现论的同时不自觉地滑入了一切表现论的基础——语言之外的绝对——这样一个假设中”。而邱志杰也一针见血地指出话语批评存在着抹杀艺术标准的危险，“其极端是否认艺术与非艺术的界限” [10]。
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