在这场讨论中，许多批评家和学者以不同的方式介入进去，他们或者支持其中一方，如王林、王南溟，或者指出二者不足，提出一己之见，如高岭。另外介入讨论的学者还有周宪、查常平等，他们都针对讨论提出了自己独到的见解。尽管双方在讨论中各执一词，互不相让，但参与者的声音却同样是为响应观念艺术的召唤而发，他们在论辩中解构了旧式的新潮批评模式，在争执中对观念主义进行了阐发，为观念艺术在中国的成长提供了理论土壤。
在观念艺术蓬勃兴起，理论支持已渐形成之时，评论界对观念艺术的关注也益发密切。从这一时期的研究文章和专著看，可以归纳出三种类型的问题分析：第一类是探讨观念艺术崛起的原因及背景的分析问题，如张晓凌的《九十年代艺术现象》和朱其的《九十年代的观念艺术和艺术中的观念性》等；第二类是对观念艺术的观念性及其在九十年代新出现的特征的研究：如易英的《媒材的变革》和王林的《从观念更新到媒体变革》。第三种分析则通过追溯观念艺术的起源、内容、内涵和功能的变化揭示观念艺术发展的动态过程。如张晓凌的《观念艺术——解构与重建的诗学》、顾丞峰的《观念艺术的中国方式》等.
对于二十世纪九十年代观念艺术崛起的原因，批评家们的观点略有不同。如张晓凌认为：九十年代初，冷战结束，中国在从意识形态社会向消费社会转型的同时也被卷入“全球化”的过程中。这就使中国面临着更加复杂的国内、国际问题，新潮艺术在历史的变革中遭到了废弃，委顿的先锋艺术面临着“如何在社会、历史转型的文化语境中重建‘现代性’”[11]的问题。“在多重压力下，中国先锋艺术引入西方观念艺术话语和学理以应付、解决上述各类问题”[12]。首先，观念艺术以其新的价值观和无限开放的话语逻辑“成功的消解了新潮艺术在话语、价值论及社会危机等多力一面的压力”[13]其次，它“以新的本体论状况承担起前卫性思考的任务”[14]。所以，“观念艺术在这里即使不是唯一的却是最为敏锐、有效的艺术方式”[15]。这样，在先锋艺术完成了它的本体论、价值论和意义模式的转换之时。观念艺术也就勃然兴起，在消解新潮艺术的同时也重建了艺术和社会、公众之间的关系。
黄专也有类似的观点，他在论及九十年代的观念艺术时认为：九十年代的中国先锋艺术所面临的文化背景更为复杂，因为“它必须完成对自身文化、历史、政治和社会生活结构的‘内部批判’，又必须进行对各种形式的文化霸权和文化中心主义的‘外部批判’”[16]。先锋艺术原来的话语结构显然不再适合已经变化了的社会现实。这样，它就需要一个“完全新型的视觉方法论框架”。作为一种视觉方法论的观念艺术以肯定差异为前提，它“反对‘所指’固化”，而“强调符号能指功能的开放性和多义性”[17]。这些方法论特征对于“八五”后身处困境的先锋艺术来说，无疑显得魅力十足。
而吕澎却不完全认同这种历史必然论的观点，他认为九十年代观念艺术的兴起和权利的介入有更直接的关系，先锋艺术家转向观念艺术更多的是出于一种无奈。他在《中国当代艺术史》一书中论述观念艺术时说：“这样，反抗过去的同时置身于陈旧的传统似乎没有意义了，甚至是不方便的。于是，置身于来自西方传统市场却是问心无愧的、有说服力的和对于西方收购者来说是合法的”。所以，在他看来，“九十年代的观念艺术没有哲学背景，没有理想目标。没有学理逻辑，没有合法支持，有利益背景，有政治目的，有权利较量，有不合法的问题。”观念艺术不过是先锋艺术喘息的一个透气孔。
九十年代中后期一些研究者们开始总结观念艺术在九十年代出现的新特征。概括起来，可以归纳如下：
一，观念艺术开始出现本土化倾向，艺术家们逐渐放弃政治对抗的态度，不再以标本式的民族图像符号取悦于西方，转而关注中国的本土现实和个人经验，寻求与西方的平等对话。持有这种观点的批评家有王林和易英。如王林在《从观念更新到媒体变革》[18]一文中认为：“创作由此进入更加健康的心态，我们无须去西方收寻奇货追求时髦，然后倒卖中国抢占市场，而是面对中西古今的艺术资源自由选择、挪用、生发、组合、拼接，无一不可。我们不必处心积虑去谋求与外在权利的共谋结果弄得面目全非，而是在可能的条件之内自主地从事创作组织展览。同时，我们也不以意识对抗为唯一归宿，而是把自己的关心投向当代人面临的各种社会问题、文化问题------”。易英也在《中国九十年代实验美术批评》一文中指出：“艺术家不再把目光放在西方现代艺术，不再照搬西方现代艺术的现成样式，而是关注中国的现实和个人经验，即使在语言的实验上，也是追求个人的表现方式”。
二，艺术“更强调从当代艺术的自身逻辑出发设置问题”[19]在利用媒材转换和大众资源时，更关心人本身的生存状态。在反对文化专制主义和文化殖民主义之时，更强调思想独立的价值。持有这种观点的有黄专和王林。如黄专在《没有坐标的运动——中国观念艺术二十年》中指出：这一时期，艺术家们 “强调运用多种媒介进行自治性的视觉创造和观念表达，要求艺术摆脱各种形态的意义强权和庸俗的图像社会学干预，充分解放各种视觉和非视觉媒介的意义能量”。王林在其《从观念更新到媒体变革》中也指出：“当代艺术以观念艺术为代表，更关心人的感觉方式、心理状态、精神需要和思维智慧在当代文化背景中的深刻变化。独立地、批判性地穿过复杂多样、综合具体的文化信息去真正感受现实生活和把握文化动向”。
三，观念艺术在新的媒介中寻找突破的同时，也在传统材料媒介中寻找到新的生长点。持有这种观点的有顾丞峰、易英、朱其等。如顾丞峰在一九九七年发表于《美术界》的《观念性的介入.当代绘画的新课题》一文中强调：“当代中国绘画在装置语言方式的冲击和需要摆脱模仿的努力双重夹击下能够取得一定程度的进步，这与当代艺术的观念方式的引入有着明显的联系”。同年，他在《美术观察》发表的《观念艺术与艺术观念》一文中也指出“比起观念艺术在受众中尚难产生决定性影响的情况下，中国当代绘画中对观念形态的借用则较容易产生一种亲切感，尽管其所表述的形态不一定比观念艺术作品来得浅显”。易英在其《媒材的变革》一文中也提到：“观念艺术在影响着绘画与雕塑的意识”。并在另一篇文章中认为：“九十年代中期以后，实验绘画主要往两个方面发展，一个是后现代主题，一个是观念性绘画”。
这一时期与观念艺术相呼应的美术刊物有《江苏画刊》和《画廊》等。尤其是《江苏画刊》，在顾丞峰、靳卫红等人的推动下，它几乎成了介绍和讨论观念艺术的主要批评阵地。一九九三年，张晴在《江苏画刊》发表了关于《九十年代前期的综合材料和装置艺术》的文章，首先对一九九一年到一九九三年期间江、浙一带的装置艺术和现成品艺术作了一个概貌性的叙述。一九九四年，朱其也在《江苏画刊》发表了题为《装置的有效性》的文章，对装置艺术的非架上性和观念性进行了论述，并对当前观念艺术的创作与研究表述了自己的看法。一九九四年至一九九七年《江苏画刊》连续发表了“意义问题的讨论”的文章，为观念艺术的大量出现构筑了理论背景。一九九六至一九九八年又促成“观念水墨”问题的讨论。另外，《画廊》、《美术界》等杂志也发表了一些探讨“意义问题”和介绍新媒体艺术的重要文章。这一时期还出现了关于观念艺术的批评专著，如：段炼的《世纪末的艺术反思》、张晓凌的《观念艺术——解构与重建的诗学》、顾丞峰的《观念艺术的中国方式》，这些著作对九十年代的观念艺术进行了深入的理论研究和探讨，提出了一些很有价值的见解。一九九四年五月，由王林主持的中国第三届现代艺术文献展在上海举行的同时，也举办了以“媒材的转换”为题的研讨会。对装置艺术和艺术的观念性等问题进行了探讨。
三
两千年以后，关于行为艺术的讨论成为文艺界和美术界引人注目的热点。
行为艺术是一种以身体，行为作为艺术语言的观念艺术，它早在上世纪八十年代就已经出现在中国，到一九九四年和一九九五年达到了一个高潮，在一九九九年和两千年又涌上了一个高潮。然而，这次高潮中却出现了很多艺术家利用动物和尸体作为媒介的现象，并构成了一个不小的趋势。由此引来了不绝于耳的批判声。以两千年南京“人与动物行为艺术展”和“上海双年展的外围展”为引线。《美术》、《美苑》等杂志连续发表了关于行为艺术讨论的文章。并因此引起了各界广泛关注，争议蜂起。
这次讨论的焦点主要集中在“行为艺术”是不是艺术，艺术与道德，中国行为艺术存在哪些问题和关于艺术批评自身的反思等几个问题上。
一，关于行为艺术是不是艺术的讨论
正方以朱青生、邱志杰等为代表
正方的观点：朱青生认为行为艺术和身体艺术是艺术，它属于现代艺术的一部分。并在《这是现代艺术》[20]一文中介绍了现代艺术的一些特点，他指出现代艺术的“基本性质是创造”，“侧重于揭露罪恶”，以“刺激观众的自觉性”为手段，并“直接诉诸人类的觉悟境界”。他强调，现代艺术虽然模样怪峭，却犹如脏腑，是“潜藏在各种艺术之下的根本机能”，“有着不可缺少的作用”。他呼吁相关机构在开展对行为艺术批判之前，应该“先进行客观性、科学性的历史性介绍，防止行外人士把这些艺术专门的活动误当为社会的反常行为”。主张将对行为艺术的讨论建立在学术性的探讨和历史性的学理背景之下。
反方以陈履生、王仲等为代表
反方的观点：陈履生在列举了大量的行为艺术的极端表现，如“虐杀动物”，“玩尸体”后，认为“其中的许多问题并不是艺术的问题”，他认为，前卫艺术存在着“试图以低级的模仿纳入国际化潮流的倾向”。前卫艺术“敢为天下先的价值观”，“适得其反的强调艺术的社会反省和社会意义”以及“经济利益的驱动”已经使中国的前卫艺术“走火入魔”。[21]
二．艺术的道德底线
在“艺术与道德”的讨论中也出现了两种不同的声音。一方以王岳川先生为代表，另一方以批评家易英为代表。
王岳川认为，道德的张力是有限度的，艺术在超越道德时应该把握好这个限度。他在两千零二年发表于《美术观察》上的《人类性.艺术的道德底线》一文中指出：“行为艺术在操作的过程中过于想达到艺术之外的反道德的东西”这一点是可以理解的，“但问题在于，我们仍有一个基本的道德底线——调动人性和人类性的共同心性价值，创造既合道德又超越道德的更美好的东西，应该和人的生活温馨、内在的感动和不断的精神拓展紧密相关。”
与之针锋相对的是易英在《永无终结的触犯》[22]一文中提出的观点。他认为艺术的超前性是其内在固有的规定性，这一点决定了它总是会对现存道德造成触犯。他指出：“艺术与道德的冲突是不可避免的，道德是从惯例与习俗中产生的”但“道德不是普泛的，它是机器理性的一部分”而“艺术的感性本质决定了艺术与理性的对立”因此，艺术“触犯了道德，必定受到道德的制裁，但这种触犯却永无终结。”
参与“道德底线”问题讨论的还有鲁虹、余杰等人。如鲁虹认为，当前之所以由艺术而引发道德危机的讨论，其“关键的问题就是名利场的逻辑在作怪”一些当代艺术家为了追逐名利，在向人们的习惯认知挑衅的同时，以道德为筹码，而不顾当代艺术自身应遵从的道德，以利益为目的创作过程中，畸变为一种病态的艺术逻辑。因此，他呼吁，当代艺术家应该“多一些使命感，少一些名利场逻辑。”
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