日惹在20世纪50年代是爪哇省的艺术重镇。根据克莱尔·霍尔特(Claire Holt)的专题报告《印尼艺术》(1968)的统计，1955年日惹有正式记录的艺术组织共有74个，其中14个为普通团体(包括由相同种族背景学生组成的团体)、17个舞蹈社团、16个音乐社团、12个戏剧社团和7个美术社团。这些艺术组织围绕着传统或现代艺术形式开展活动。此外，以校园为基础的学生社团也不甘示弱、纷纷活跃于各大院校。估计当时居住在日惹的艺术家人数占爪哇艺术家总数的2/3至3/4。
中爪哇省“印尼人民文化协会”(LEKRA)前秘书长赫斯黎·史迪亚万(Hersri Setiawan)曾在自己的一篇未公开发表的文章中对当时的艺术界做了生动的描写：“50年代早期，许多刚刚崭露头角的‘画家’和‘文人’在画了几幅自画像或创作了几句花好月圆、浓情蜜意的诗文之后就纷纷开始以‘艺术家’自居了。桀骜不羁艺术家的典型打扮必须具备以下几个特征：一头乱蓬蓬的长发、衣衫褴褛、不修边幅。这些艺术家通常都不喜欢洗澡，因为根据他们的说法，水和肥皂会扼杀灵感。他们会在城市的堕落与黑暗中开展撒网式的搜索，只为找寻那星星点点的灵感曙光。欺骗、偷窃，他们会说，这就像凯里尔一样。”(1)[1]
赫斯黎也提到了日惹从政治中心向文化中心的转型过程，并对其中涌现的真正的和假冒的极端分子进行了描述：
“我不知道别的城市情况如何，但是当时的日惹是这样的。这既是受到了1945年波希米亚艺术浪潮的影响，也因为日惹在历史上一直是一座革命之都。自从中央政府迁回雅加达后，日惹便失去了其作为‘政治中心’的地位，逐渐发展成为‘大学城’和‘全国文化中心’，但是，日惹还是继承了独立战争时期极端分子遗留下来的各种好的与不好的习气。20世纪40年代后期，作为革命之都，全国各地受到共同敌人的威胁的难民大量涌入日惹。荷兰兵将年轻的游击队员和新共和国的支持者们统称为‘极端分子’。日以继夜地，这些极端分子神出鬼没却又无所不在，城市的每一个角落都有他们的身影。荷兰兵定义中的‘极端分子’指的是那些破坏他们在殖民地的安全与秩序的人;而一般意义上对于‘极端分子’的定义往往只对他们的外在特征进行了描述：胡子拉碴、一头长发、身材魁梧，无论走到哪里都带着子弹和手榴弹。当然，也有一些冒牌货混入了为民族解放事业奋斗的极端分子的队伍。
当时两大最重要的艺术家组织分别是SIM和Pelukis Rakyat，它们的总部都设在日惹。克莱尔·霍尔特称那一时期没有任何‘现成的主义’可以来描述它们多元的艺术风格。‘印尼主义’或许是最接近确切的一个表述。”。
这一时期的论著多围绕着社会与自然之间的关系;人们可以轻松地根据艺术家不同的工作方法和意识导向对他们进行区分。
苏加诺和PKI(印尼共产党)赞同LEKRA所倡导的意识形态，是50年代最重要的两股艺术赞助力量。苏加诺对于民族主义的定义属于平民民族主义，而PKI对于民族主义的定义则属于共产民族主义，也常被称作“人民马克思主义”。
荷兰学者Saskia Eleonora Wieringa在《印尼妇女运动消亡史》(Penghancuran Gerakan Perampuan di Indonesia，1999)一书中提出：苏加诺的平民主义(Marhaenism)强调同质性和相互合作。革命是一个永恒的奋斗梦想。民族情感正是在这种情况下培养起来的：面对共同的敌人——荷兰殖民者——各个合作派系之间的分歧与区别显得无足轻重。苏加诺的“平民主义”建立在自己独特的具有强大感染力的领导风范基础之上，旨在打造一个抵御外辱的神话般团结的整体。与此同时，PKI更多地关注阶级斗争(虽然考虑到PKI的共产主义本质，它的意识主张其实并没有达到马克思主义所要求的坚定不移的高度)。PKI领导人更多地关注于从社会各界吸收支持者，从而奠定PKI广泛的社会基础;而在政党建设方面投入的精力则相对较少，也忽略了对干部修养、口才、奉献精神和对于阶级斗争的连贯性的培养。在建立这样一个“共产主义大家族”的过程中，PKI也吸收了爪哇人民的一部分价值理念，例如和谐融洽。而这也正是苏加诺提出的“平民主义”的一个基础理论。
1940年以来，由于对艺术品收藏的热情，苏加诺总统一直是最为重要的艺术赞助人之一。皮埃尔·拉布鲁斯(Pierre Labrousse)在《苏加诺的第二次生命：迷思分析(1979-1981)》(1994)一书中写道：苏加诺曾说过“购买、收藏画作和其他艺术品与收集珠宝或黄金是不一样的……收藏艺术品也是在保护纯正的民族遗产。”虽然苏加诺的艺术品味时有变化，前后并一致，但是他的选择常常被艺术家视作“印尼情感”与“纯正民族遗产”的风向标。
雕塑家艾德希·苏纳索(Edhi Sunarso)是Pelukis Rakyat的成员。回忆当年的情景，艾德希讲述了苏加诺如何运用自己对艺术的影响力来对他担任设计的纪念碑项目进行指导。艾德希表示：“当时我正为Dirgantara纪念碑项目担任设计。我给苏加诺看了很多设计稿，但是没有一个能让他满意的。后来他跟我说‘我们没有能力造飞机，特别是战斗机。但是在大革命期间，我们却满怀着驾驶飞机的勇气。我们要创造一件能够激发这种勇气与精神的雕塑。这是我们的全部。我们拥有些什么?我们有的就是一股精神。我们有爪哇神(Gatutkaca)!’然后他就在我面前摆了一个爪哇神的姿势。‘快!赶紧画下来。就像这样!’他说道。于是我就按照这个姿势创作了纪念碑。”
SIM、Pelukis Rakyat等最具影响力的艺术学会(sanggar)、或曰艺术公社(art sanggar-cum-commune)既采纳苏加诺对于民族主义的定义，也采纳PKI对于民族主义的定义。由于成员们投身PKI的各种活动，这些艺术学会也被冠以“左翼艺术学会”之名。而事实上，成员之间的政治态度和见解并不统一，他们从不将任何一种政治态度强加于别人。而到了后期出现的如Bumi Tarung等艺术学会，情况就发生了转变。后期的艺术团体强行要求成员必须接受并遵循LEKRA的思想。
相比专业协会性质的Persagi(印尼画家协会)，艺术学会等其他协会与成员之间的关系更为传统。这些艺术学会与塔曼·西斯哇(Taman Siswa，意为“学生的花园”)校园团体的教育模式相似，而其内部的管理原则则更为自由。学会领导人和年轻的未婚画家往往住在艺术学会内。艺术学会的学习基于团结互助的原则，因此领导人和年长的画家会担任年轻画家的导师，为他们提供指导。
艺术学会的收入来源主要来自于各种艺术博览会上的作品交易和政府的捐助。收入用于为开展各种活动所需的基本材料与设备提供支持。亨德拉·古那旺(Hendra Gunawan)曾是SIM的成员，后来由于不赞同学会的政府津贴分配政策而选择离开了学会。苏若约诺(Sudjojono)强调根据成员的特点进行分类——根据他们作为艺术家的成就和地位依次分为A、B、C、D四类。亨德拉强烈反对这一模式，并提出建立一个以成员家庭或婚姻状态为基础的分类标准。他提出，已婚成员应每月获得200卢比，而未婚成员获100卢比。而他们作为艺术家所取得的成就不应该纳入考量。克莱尔·霍尔特在报告中也记录了这一分歧。
亨德拉·古那旺离开SIM后成立了Pelukis Rakyat，在这里实践了他的理想。Pelukis Rakyat成立之后几乎没有遭遇过资金短缺，而一旦偶尔出现此类问题，亨德拉和阿梵迪会动用自己的个人资金来维持学会的运作。事实上，根据艾德希·苏纳索的说法，亨德拉的妻子有时会典当自己的蜡染衣服来帮助学会筹款。
在领导Persagi时期获得的巨大威望与荣誉为苏若约诺在印尼现代艺术史上赢得了崇高的地位。阿顾思·达玛旺·T(Agus Darmawan T)写道：亨德拉·古那旺称苏若约诺是一名“将印尼艺术带上全新的高度并走上正确的发展道路”的艺术家(载于《亨德拉·古那旺与批判思考》，《罗盘报》2001年10月5日)。克莱尔·霍尔特将苏若约诺描述为“多才多艺、意志坚定、口才出众，而同时他又在艺术与政治之间左右为难”。根据霍尔特的研究，苏若约诺在荷兰统治时期接受过良好的教育，通晓欧洲哲学与文学。拥有这样的背景，苏若约诺鼓励艺术家培养政治意识、并将毕加索和迭戈·里维拉推崇为楷模也就不足为奇了。他坚信艺术家应投身于社会与政治斗争的宏大事业中。 pagebreak]
然而，霍尔特称苏若约诺在印尼独立战争后或50年代开始支持共产主义，这一点值得商榷，至少与Oey Hay Djoen、Joesoef Isak、Sobron Aidit、Basuki Resobowo等人的说辞不符。在一次雅加达“文化网络”(Jaringan Kerja Budaya)组织的讨论中，LEKRA前中央秘书处成员Oey Hay Djoen说道苏若约诺1945年加入共产党。知名记者Joesoef Isak则曾经暗示过苏若约诺在40年代后期就表现出对于共产党的同情与支持。Hafis Azhari在《Joesoef Isak传》(手稿，未出版)中提到Joesoef曾说过在1948年发生“茉莉芬(Madiun)事件”并导致Musso被枪决、Amir Sjarifudin被捕后，苏若约诺与苏加诺在日惹会面。当时，荷兰刚刚赦免了流放邦加岛的苏加诺。即使在如此崎岖多舛的年代，苏加诺依然无法抗拒拥有一副苏若约诺画作的诱惑。两人约定用衣服来交换画作。接着，苏若约诺直视着苏加诺的眼睛用荷兰语问道：
“Mas Karno, ben jij nog steeds een Marxist?”
这句提问显然冒犯了苏加诺，他随即反驳道：“Naturlijk Jon Ik ben nog steeds een Marxist!”
苏若约诺接着问：“En waarom blijtbt je maar stil, terwijl jouw vrienden die Marxisten waren doodgeschoten werdwn?”
这段对话可以翻译为：
“苏加诺先生，你还是一名马克思主义者吗?”
“当然，我仍然还是一名马克思主义者!”
“那么，你为什么眼睁睁看着自己的同志中弹牺牲?”
最后一个问题深深地刺痛了苏加诺。好一会儿他都无法从震惊中缓过来，泪水滑过他的脸颊。
苏若约诺对于共产主义的同情或许可以追溯到20世纪30年代甚至更早一些的时候。Sobron Aidit在《塔曼·西斯哇》(未出版)一文中曾提到塔曼·西斯哇在当时可以说是PKI成员的一个秘密据点;苏若约诺曾在那里接受教育并最终回到那里教学。
Basuki Resobowo在《前车之鉴：艺术家、艺术与社会》(Bercermin Dimuka Kaca: Seniman, Seni dan Masyarakat，2005)提到了他与苏若约诺1936年的一次会面，也让大家再次看到了苏若约诺与共产主义思想之间的密切关系。Basuki写道：“我知道他结束了自己的海外游历回到印尼。我问他‘你为什么那么快就回来了!你到底走了多远?’”跟往常一样，遇见好友苏若约诺总是很高兴地把袖管捋起，然后一起到附近的小酒馆边喝着咖啡边进行一番长谈。他告诉Basuki“我最远只到了新加坡。我取消了前往欧洲的计划。在新加坡我与几个印尼侨民见面，他们建议我回国而不要在那里浪费时间。国内战争一触即发，此时尤其需要年轻人回来报效祖国。”出于艺术家的信仰，他继续道“他们提到了一个重点。艺术家决不能漠不关心。在印尼政治发展的关键时刻，我们应该积极投入到这段人民历史中去。”苏若约诺相信时间与地点在艺术创作的过程中虽然不是决定性的元素，但是都扮演着重要的角色。
如果Basuki和苏若约诺的这段对话发生在1936年，那么很有可能在新加坡与“印尼侨民”的那次会面对Persagi时期苏若约诺的思想认识产生了影响。这些“印尼侨民”的真实身份至今依然成谜，但是会面地点在新加坡这一点值得注意。新加坡在那一时期是很多政治活动家的庇护所，特别是在1926-1927年PKI被禁、共产主义政变失败后，许多共产主义活动家都选择前往新加坡避难。
亨德拉·古那旺则与苏若约诺不同。霍尔特将亨德拉·古那旺描述为“思想更开放，不像苏若约诺那么教条主义”。亨德拉·古那旺在50年代前便已经表现出对艺术与政治融合的兴趣。阿顾思·达玛旺·T在自己的文章中表达对于苏若约诺的敬意，并承认“如果要说谁把印尼艺术带上了一个全新的高度，那个人一定是苏若约诺。他为画家们开启了一片新的创作天地。很多画家都或直接或间接地接受过他的教导。他认为艺术家绝不能袖手旁观地站在一边;艺术家决不能消极被动、漠不关心。艺术家在创作的过程中决不能忽略其他各种社会政治运动的进展，因为这些运动往往是推动革命的关键因素。这样的自我要求是最起码的。”
亨德拉则进一步探讨了革命中艺术家的意义以及他们在政治中的地位。他表示，SIM、Penulis Rakyat这样的艺术学会以及苏若约诺等艺术家纷纷创作各种饱含热情的海报作品宣传革命。这让荷兰艺术家用强硬的口气向本土艺术社团提出了这样一个问题：
“我们必须参与到政治中去吗?”
亨德拉·古那旺的回答是：“没错。我们必须……错误的政治会压制并扭曲艺术。而正确的政治则能够滋养艺术。”
SIM和Pelukis Rakyat等艺术学会在印尼艺术发展史上的重要地位也促使各种艺术院校在日惹兴起。学会画家长期以来在艺术院校中扮演着重要的角色。20世纪50年代，印尼最权威的两所艺术院校分别是1950年创立于日惹的印尼艺术学院(ASRI)和万隆技术学院(ITB)的建筑与艺术系。
这些院校的讲师多为学会画家，他们本身没有ASRI的学院背景，其讲授方法也多借鉴艺术学会的模式。由于学校没有工作室空间，绘画课程必须在户外进行。学院也认为教师不应只是传授技艺，而且也应该向学生传播他们自己对于政治的理解与态度。苏若约诺、阿梵迪、亨德拉·古那旺、阿布杜萨拉姆(Abdulsalam)、哈里亚蒂(Harijadi)、苏若莫(Suromo)、特鲁布斯(Trubus)以及Ng·塞姆毕林恩(Ng. Sembiring)等一批具有影响力的教师成功地引导学生们加入了SIM、Pelukis Rakyat、LEKRA甚至PKI。由于“西方”艺术与技巧在50年代中期才出现在印尼艺术院校的课堂中，其对于战时艺术所产生的影响力无法与艺术学会教师的影响力相提并论。
根据霍尔特的记载，在万隆“艺术家被艺术本身所征服”。万隆的艺术院校拥有一流的工作室和教室，遵循西方模式开展艺术教育。比起政治气氛浓郁的日惹，万隆对于美学方法和理论更感兴趣。荷兰画家瑞斯·穆尔德(Ries Mulder)是万隆最具影响力的导师。在霍尔特的报告中，穆尔德将自己的教学方法描述为“在可能的最广泛的意义上对正规视觉语言进行引导式的介绍，让学生了解线条、色调、色彩、形状与空间的各种可能性，以及不同时期、不同地点它们在艺术表达中的不同作用”。
.穆尔德表示“在点评学生作品的时候，除了给出技术性的指导建议，我不会影响他们对作品的个性化理解与诠释。我很清楚个人的影响力的因素是不可避免的。但是所有了解印尼局势的人都不会否认我努力把这些影响力控制在不会对作品产生直接作用的范围内。换言之，个人影响力只是间接地发挥作用。学生们对彼此的影响远比我对他们的影响深刻的多。”
穆尔德还告诉学生：“你们完全可以在没有阻碍、没有偏见、没有压力的情况下自由地表达你们是‘印尼人’。你们为什么要对别人隐藏这样的独立性呢?”
海伦娜·斯帕嘉德(Helena Spanjaard)在她的著作《万隆，西方实验室?》(1990)中将瑞斯学生Ahmad Sadali、But Mochtar、Popo Iskandar、Mochtar Apin等人的作品称之为“瑞斯立体派”。50年代后，这些万隆画家在创作形式和内容上更趋多元，不过一个普遍的倾向是他们的风格逐渐走向抽象。
日惹艺术家常说万隆画家的作品——也就是瑞斯学生的作品——缺乏思想性。他们把万隆艺术家的作品称之为“西方艺术”——是个人主义的，在表达上亦更为抽象。而日惹的艺术则是“印尼艺术”——是社会主义的，在表达上属于现实主义。基于这些特点，亨德拉·古那旺始终把日惹称为“民族主义艺术中心，革命的要塞据点”。
人们一般认为亨德拉·古那旺、阿梵迪、苏若约诺等日惹艺术家的作品属于现实主义和表现主义范畴。他们的作品多是对印尼独立战争的社会纪实，往往以部队、难民、老年人、孩童为主题，有时也进行自画像创作。这些作品多次在公开场合进行露天展示，作为对独立战争的纪念。
艺术评论家特里斯诺·苏玛迦(Trisno Sumarjo)在《万隆，西方实验室的奴仆》(Bandung Mengabdi Laboratorium Barat)一文中将印尼现代艺术分为两类：第一类是自发型的艺术，土生土长，凸显印尼精神与体现;第二类是从西方“实验室”的课堂中发展出来的模仿艺术、或曰人造艺术。特里斯诺批判万隆艺术“肤浅”、“冷漠”、带着“欧洲实验室的气息”，受到支持现代主义的外国教师的荼毒。与此同时，印尼国家文化协会LKN负责人西托尔·西杜莫朗(Sitor Situmorang)也表示，万隆艺术家所打造的是一种肤浅的现代主义，直接脱胎于西方资产阶级的品味。他接着说道，“西方绘画处于危机之中。那不过是一个戏法，是一场透视、构图和色彩反差的游戏。现代艺术没有内涵，不传递任何讯息，也没有自己的世界观，与日惹的绘画作品完全不一样。这种现代艺术只是一种画家个人生活的视觉表达，不能满足印尼的文化发展与表达的需要。”
其他研究人员则喜欢把50年代的印尼艺术界视作为一场“为人民而艺术”与“为艺术而艺术”两种概念之间的较量。万隆的艺术西方化倾向可以看作是“为艺术而艺术”的代表，而日惹艺术中浓郁的民族主义色彩则是“为人民而艺术”的代表。这也是为何日惹成为LEKRA理念发展的最佳地点。
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[1] 凯里尔·安哇尔(Chairil Anwar)，上世纪40年代杰出的印尼诗人。
《当代艺术与投资》2010年第9期“视角”栏目，版权所有
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