自上世纪70年代当代艺术话语进入多元思考和多元理论并行发展的时代以来，当代艺术经历了长足的发展，极大地冲击了“以现代主义为正统”(modernism as institution)的传统。(1)1这种多元性保持至今依然未变。没有哪一种思想是以榜样或模板的姿态出现的。一方面，这让当代艺术避免被一种思想所主导;但另一方面，这也让当代艺术变得难以定义。
当代艺术发展伊始，其多元性所产生的影响并未引起广泛的瞩目，因为反现代主义才是当代艺术最显著的标志。只要表现了这种反叛，即使平庸的艺术作品也依然会受到推崇。直到20世纪90年代，人们依然可以感受到这种推崇，也正是这种推崇的力量让国际双年展传统成为当代艺术发展的一个重要标志。
然而，在当代艺术的发展走过了40余年之后，强烈的反现代主义意识如今已显得不那么重要。在这种情况下，当代艺术对话的多元性引出了一个“问题”。太多的观念和视角让艺术批评的斡旋与调和功能丧失殆尽。著名艺术史学家詹姆斯·埃尔金斯(James Elkins)这样评价这一局面：“艺术批评大量地被制造出来，也大量地被忽略。”(2)2
进入21世纪初叶，这一局面似乎走向终结。艺术博览会成为当代艺术的一个重要里程碑，凸显了两大元素：即艺术市场的发展与全球化。此前，只有欧美地区的艺术市场取得了可观的发展，特别是在80年代，各大拍卖行的价格开始出现巨大的飞跃。1989年，梵高的《加歇医生的肖像》和雷诺阿的《煎饼磨坊的舞会》分别以8250万美元和7810万美元的价格成交。(3)3随着全球化的不断推进，进入90年代后，冷战结束、柏林墙倒塌、中国改革开放等一系列重大事件都让世界各地的艺术市场呈现出蓬勃的发展势头。2008年，中国的艺术市场成为全球第三大艺术市场;法国位列第一，美英并列第二。自此，当代艺术作品成为艺术市场当仁不让的主角。2003-2007年间，现代艺术作品的增长率仅为5%，而当代艺术作品的增长率则为10%-30%。(4)4
截至2008年底，迪拜艺术节活动的主办方迪拜国际金融中心与《金融时报》共同主办了“全球艺术论坛”，来自全球各地的80余位著名策展人、拍卖行、投资人和艺术商都参加了此次论坛活动。本次论坛的主题体现了当今当代艺术的宣言：“艺术是商业”。
根据这一宣言，全球当代艺术似乎找到了自己的根基：全球性(globality)。对于全球现实的这一认知特别强调了商业世界的现实状况，促进地方分权与全球-地方融合，趋向平等与一致。波士顿咨询集团在一份自己的出版物中曾这样对“全球性”做出诠释：
这是对全新的、与以往截然不同的全球现实的称呼。在这种新的现实中，我们将与地球每个角落的每个人竞争每件事。公司没有明确的中心。“外来”这个概念将不复存在。商业世界将发生巨变，市场的主导力量将发生转变。西方商业正统观念与东方商业哲学相互融合，并将产生一系列关于利润、竞争、可持续性和协作的全新思想。(5)5
对话当代性
在艺术市场以外，也有其他试图定义全球当代艺术的努力。其中的区别是明显的。这些来自外部的尝试实际上质疑的是一致性的标志。著名艺术史学家汉斯·贝尔廷(Hans Belting)把全球当代艺术称作“全球艺术”，与“世界艺术”加以严格区别。汉斯·贝尔廷认为“世界艺术”的概念反映了对现代主义的霸权式的理解。(6)6
世界艺术的概念源于将现代性放在全球范围内的现代思想。然而，世界艺术实际上是西方艺术，在被确立为现代艺术后宣称自己放之四海皆准。而这一宣言终究只停留在书面，未能在现实世界成立。欧美现代艺术模式和思考脱离了上述两个地区也就不复存在了。虽然全球各地都知道现代艺术的概念，但是我们无法断言现代主义这一极度复杂的对话能够真正在欧美地区以外被理解、被采纳。有一个问题始终没有得到考证，那就是在脱离欧美语境、经过翻译和转型后，“现代主义”是否变成了一种截然不同的概念。
根据汉斯·贝尔廷的说法，全球艺术并非如普遍主义所预测的那样成为现实崛起的标志。全球艺术的崛起主要是受到经济因素的推动。根据普遍主义的说法，它在艺术市场中的发展并不考虑一致性的问题。而商业则让全球当代艺术出于商业利益而将本土优势纳入考虑(将公众观点和收藏家、艺术家的观点都纳入考虑)，并大力颂扬多元性。因此，全球主义与普遍主义是两个相反的概念。(7)7
对“世界艺术”与“全球艺术”加以区别并不仅仅为了把现代艺术与当代艺术区分开来。更为重要的一个原因是要把“当代艺术”和“全球当代艺术”区分开来。
追根溯源，“当代艺术”与“世界当代艺术”并无区别。从这个意义上讲，“世界当代艺术”是“世界现代艺术”的延续。虽然在很多时候这种延续关系往往由于当代艺术被视为一个全新的平台而被否定，但是这种延续性让“世界当代艺术”保持着一种霸权式的观点。世界当代艺术再次停留在了宣言阶段，无法在欧美地区以外传播开来。而“全球当代艺术”的概念则为寻找另一种表达和视角提供了非常有价值的选择。
在寻找另一种视角的过程中，我们必须对“什么是当代艺术”这个问题作出修正。这里，需要提出的问题变成了“什么是全球当代艺术”。(由于艺术市场的发展，)回答这个问题需要把全球各地的当代艺术发展状况纳入考虑。根据汉斯·贝尔廷的说法，“艺术在全球意义中是什么意思”这个富有挑战性的探究是问题的关键。(8)8
特里·史密斯(Terry Smith)的《什么是当代艺术》可能是目前最全面地介绍上世纪90年代到21世纪初期当代艺术发展的各种标志/指标的书籍了。这本书对处于全球-地方压力下的艺术市场进行了研究，对现当代语境中的艺术史和博物馆发展展开探讨，并讨论了后殖民研究中南北发展的碰撞与冲突。
根据我的理解，当代艺术在本书中包含了“世界当代艺术”和“全球当代艺术”两层含义。此外，我发现在世界当代艺术和全球当代艺术之间有一个“中间地带”。这一中间地带反映在对于当代性的讨论中，特里·史密斯将其称为“……当前世界蓝图中最显著的特征……”。他在书中写道：
在我看来，现代性内部至少有三股力量在不断地进行角逐。首先是全球化——面对日益显著的文化差异(殖民统治的瓦解所带来的多元性)时对于主导权的追求;面对异步时间性扩张时对于时间控制权的追求;以及面对越来越多的证据显示自然和视觉资源无以为继时，对于继续开发自然资源并(以前所未见的程度)探索视觉资源的追求。第二，民族、阶级和个体之间的不平等性日益加剧，对政府、意识形态和宗教的统治地位以及赋予个体和民族以灵感的自由理想造成威胁。第三，我们心甘情愿地沉浸在一种镜像中——或者说，一种景观、一种形象经济，一种表现政体——有能力对任何地方的任何信息和图像进行即时彻底传达沟通。(9)9
在我的理解中，特里·史密斯所谈到的全球性与多元性之间竞争关系现在开始以全球当代艺术竞争这种直观的形式出现。这一竞争源于一个简单的问题：全球当代艺术究竟提倡“一致性”还是“多元性”呢?
主张“一致性”的人坚持“当前”，关注空间因素，对于当代艺术的意义有固定而明确的理解与定义。这种理解不会受到时间因素的制约，因此能够保持恒定而不易发生变化。
对于空间因素的重视也让这种主张容易决定当代艺术史的“今天”(注：除了受到空间、时间因素的影响，意义也受到历史认知的影响)。这也反映在用“当代”取代“现在”作为时间节点的举动中。由此也产生了一个新的词汇“art now”(当代艺术)，并已广泛地被接受和运用(特别是在艺术市场中)。在我看来，“art now”的出现就好像又重新回到了现代前卫主义时期的“the cutting edge”( 最前沿)。
根据这种主张，对现代性的理解——即“属于同一时代”且“属于当前”——就不会有任何问题了(10)10。因此，全球所有艺术家(特别是当代艺术家)都是同时代人，身处同一个时间段。他们共同实践这种具有全球性特征的当代艺术。
与此相反，我相信随着全球当代艺术的范围在现实中的一不断的扩充，它实际上重申/证实了多元性。多元性是将全球当代艺术与世界当代艺术区分开来的关键点。在当代艺术40余年的发展历程中，我们看到了时间因素的重要性。要定义全球当代艺术，就要擅于在语言符号的转变中发现当代艺术含义的变化。对于变化的探寻不能抹煞对于当代艺术的历史探索。
“现代性”这个词里包含了语言符号的更替/变化。而开展这一研究的一大前提便是认识到现代性并不是一个“安全”的字眼。跟“art now”一样。“现代性”是一个“有问题的词语”。基于这一论断，我希望开放关于现代性的讨论，把它放到一个可以探讨并调整的水平上。以下便是针对现代性展开的一些讨论。
针对上述研究，我的建议是深入探究“艺术情感”，即多元视角下的艺术概念。再次唤起已经开始消退的意识，将艺术情感看作一种普遍现象，但是要驳斥把艺术现象视作一种包含绝对的、普遍的真理的单物质现实。
在当代艺术的发展过程中，让-休伯特·马丁(Jean-Hubert Martin)以1989年在法国蓬皮杜艺术中心举办的一场名为“大地魔术师”(Les Magiciens de la Terre)的另类展览为契机，进行了探讨现代性这一争议主题的尝试。在这次展览中，让-休伯特·马丁将当代艺术作品与传统艺术作品并置展示，其中包括西藏大地艺术和印尼北方邦女性以类似帆布的材质作为媒介创作的绘画等。
展览引起了巨大的争议，其激发的讨论在当代艺术界持续多年。让-休伯特·马丁不断受到来自世界各地的攻击。在这次展览后，他所开展的各种艺术实验开始从当代艺术发展史中缺席。这显示出对于多元性的一种普遍的理解趋势，引出了让-休伯特·马丁无法回答的质疑与询问：当代艺术能够与“当前的民族艺术”相提并论吗?人们从未就这一问题展开过全面而深入的讨论，各种探索与努力都陷入僵局。
在现代艺术的发展过程中，这一问题可以迅速得到明确的回答：“不能”，因为在现代主义中，现代性与传统性是两个相反的概念。而在当代艺术的发展中(对现代主义进行了反抗)，这一问题本应该拥有截然不同的答案。但是，事实上这个问题还是无解。这显示出现代主义、甚至殖民主义观念对当代艺术的发展有持续性的影响。
这个问题的核心在于当代性语境中的“品质”(quality)。在当代艺术对话中，西方意义上的“品质”与民族艺术的“品质”不同。没有哪一个平台能够同时探讨西方意义上的艺术和民族艺术，因为自殖民时代至今，民族艺术便一直被限制在民族学和人类学的研究框架内。这一进退维谷的窘境显示出现代艺术思想——即作为所有探求真理的现代思想之基础的可比性——与民族学家和人类学家所持有的不可比性论点之间有着显著的冲突。(11)11
虽然我并未放弃民族艺术这一问题，但是我却并不打算探寻问题的答案。我更倾向于找到一个纵览全球的方法，把欧美内外的当代艺术发展进行比较，找出不同点和共同点。当代艺术正是可以完成这种探求的领域。而现代艺术领域中则根本不存在形成差异的空间。(12)12
差异化把空间因素纳入考虑，因此它并不会只停留在当前。寻求语言符号类的差异化显示出在当代艺术语境中意义的变化。此类差异化也将时间因素纳入考量，包括了欧美内外当代艺术史研究。这一差异化甚至对当代艺术崛起前的艺术发展进行反思，其中包括现代思想和殖民主义观点萌芽的19世纪艺术的发展。
从这种差异化中，我们或许可以看到19世纪以来欧美内外艺术发展的共同点和不同点。我们也可以发现这种发展依赖于西方意义上的艺术翻译与诠释。至于欧洲和美国以外的艺术发展，观察人士会发现在现代艺术思考与民族艺术思想之间并没有鲜明的界限。此外，我们还会发现现代艺术与当代艺术之间的差异并不那么显著。因此，我们可以说当代艺术中民族艺术的出现是先前发展过程的自然演变结果，而非现代主义-多元主义之间竞争的产物。
最后，我们可以清楚地看到“当代艺术能够与‘当前的民族艺术’相提并论吗”这个问题并不难回答。问题的答案就在全球当代艺术的多元性中。
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