这种趋势随之发展壮大并形成社会浪潮，尤其在日惹——印尼最高艺术殿堂(现称为印尼艺术学院艺术和设计系)所在地。印尼艺术学院的教育模式和对现实派绘画教学的精益求精是此浪潮发展壮大的重要原因。其实早在1950年学院成立之初，这种方法已经得到应用;到了60年代，社会现实主义得到了当局社会主义政府的肯定。
因此，日惹的艺术院校毕业生精通现实主义绘画。当他们对广告图像有着浓厚兴趣并产生强烈的模仿欲望时，在此基础上应用现实主义的绘画技艺也并不是什么难事。
以现实主义绘画技巧为表达语言直到今天都是长盛不衰的经典手法。除了展示各类流行文化偶像，这种手法也常用于超现实主义表达阴郁消极的主题
对印尼当代艺术崛起与发展的研究清晰地展现出其与欧美当代艺术历史进程的异同。通过这样一扇“窗户”，我们也能再现印尼整体艺术的发展及其异同点。
印尼语境中的艺术
印尼新文艺运动的宣言对时下艺术领域的当代性提出了质疑，同时也是其本土艺术史上的一次觉醒。宣言强调：“应从萨勒开始，梳理新兴艺术的发展历史，以此弘扬‘印尼’本土艺术。”
萨勒(1807-1880)是19世纪的印尼画家。当时印尼仍是荷兰帝国的殖民地，而萨勒也是当时获得荷兰帝国任命的唯一印尼本土画家。
萨勒是浪漫派画家，曾周游欧洲列国，先后在荷兰(1929-1939)、德国(1939-1844)和法国巴黎(1844-1851)居住。他的绘画作品《蒂博尼哥罗王子被俘》(1857)描绘了反抗残暴殖民统治斗争中的关键之役。这幅作品的风格与弗朗西斯科·戈雅的《1808年5月3日》(1815)相似，而后者再现了一个反抗西班牙统治的农民在生命最后时刻面对行刑队伍的场面。
在约翰·克拉克的研究中，萨勒的《蒂博尼哥罗王子被俘》显示出19世纪亚洲各国现代思潮、爱国主义和艺术觉醒的萌芽迹象。约翰·克拉克写道：
当代艺术话语中相对化的产生条件，直接由一个国家的自治程度建构产生。国民性话语建立在殖民地的本土话语之上，而民主主义话语则使自己区别于殖民统治，以形成国民性话语。其最初的表现方式可见萨勒于1850年创作的《1825-1830爪哇战争后蒂博尼哥罗王子为德·科克将军将军所俘》…(26)。26
1990年至今，我在若干文章中都提出过与约翰·克拉克类似的观点，即萨勒的集体绘画代表了19世纪印尼本土艺术(此处对艺术的定义是按照西方观念的)的萌芽。
萨勒是一名贵族，他的创作风格源于19世纪的爪哇古典传统(爪哇传统风格是印尼的民族传统风格之一)。19世纪的爪哇古典传统风格是一种兼容并蓄的多元风格，受荷兰殖民政府和爪哇贵族两方影响。在这种风格中，人们可以发现诸多文化移植的特征——如移风易俗的生活方式、思维方法、行政体系，其中之一就是对西方观念中的艺术的翻译与引进。
为了如实反映这种多元观念的交融，我们不妨借助一个爪哇语名词“kagunan”。这个词可在高级爪哇语词典《鲍氏爪哇》(Baoesastra Jawa)(27)27中查得，词源不得而知，但可在爪哇宫廷作家朗哥瓦西多(1802～1873)的手稿中找到。
其他若干历史记录中，我们亦可觅得该词的踪迹，这进一步印证了它是在19世纪中期出现的。例如：荷兰皇家艺术与科学院的塔克·罗尔达(Taco Roorda)教授、德尔福特(Delft，爪哇学先驱)和萨斯特拉-塔玛(Sastra-Tama，精通爪哇语写作的平民)的共同合作项目，该项目于1848年进行，旨在拓展爪哇语的语言结构。项目的实施方案于1833年起草，由位于爪哇岛(时为荷兰殖民政府行政中心)的爪哇语学院负责规划设计。(28)28
“Kagunan”一词显示出爪哇人试图定义“艺术现象”的尝试。而这一尝试在印尼其他民族的文化传统中绝无仅有。同世界各民族的文化一样，印尼民族文化传统并不认同这种对艺术的定义。因此，从“kagunan”这个词的构词法明显带有西方思潮的印记。
从语言学的角度分析，“kagunan”的词源要追溯到公元前500年古希腊语中的单词“mousikĕ technĕ”(缪斯的艺术)。该词可谓西方文化中文艺思想的基石，它最早在拉丁语中译作“文艺”(artes liberales或liberal arts)，随后在英语中译作“艺术”，并成为了西方观念中艺术思想体系的基础。(29)29
“Kagunan”的形成和词义同“mousikĕ technĕ”非常接近。后者的主体部分为“technĕ”，意为“有用或有益的作品”。“kagunan”的词根是“guna”，意义与“technĕ”相同。在《鲍氏爪哇》词典中，“guna”还表示“性格”、“技巧”、“有鲜明特征”、“有益的产品”、“有用的产品”。此外，“kagunan”的字面意思还与“mousikĕ”相似，即“灵感”或“创作欲”。
虽然系出同源，但“kagunan”语义中包含的艺术感知力与英语单词“art”中的艺术感知力却不尽相同。“Mousikĕ technĕ”代表了思维活动，与体力活动不同，而“kagunan”则包含了思维和体力两层意思。正如18世纪时期黑格尔、康德、舍勒和叔本华作品中所提到的“mousikĕ technĕ”，英语“art”中包含的艺术感知力更侧重于思维活动(思想、脑力劳动)。
受印尼民族艺术感知力的影响，“kagunan”词义中兼有脑力活动和体力劳动的双重涵义。现已证明，该词提升了“手工艺”的地位。在《鲍氏爪哇》词典中，“‘kagunan”的释义为：“绘画、雕刻、创造音乐的技艺，是一种有用的能力。”(30) 30
这也反映出“‘kagunan”词义所包含的艺术感知力与18世纪美学理论(在德国广为接受)有相似之处，而这理论又最终被黑格尔、康德、舍勒和叔本华等人抛弃。对于美学思想中的艺术感知力，维基百科有如下阐释：
艺术是为了唤起某种感觉或情感而有目的地组织素材的过程或产物。其范畴极为广泛，涉及人类活动、创造发明和表现手法(包括音乐和文学)。
……传统观念中，艺术这个词是用来指代技巧或精通程度的。
按“kagunan”的定义，我们不能将“手工艺”的意义等同于当今人们对“艺术”的理解。这种理解割裂了脑力劳动而更侧重于手工技巧。而我对“手工艺”的理解则基于理查德·桑内特(Richard Sennett)的理论，他曾提出颇有争议的观点：“创作即思考”。
理查德·桑内特是第二次实用主义浪潮的参与者——该运动延续至今，尤以欧洲为甚，他始终不移地坚持“人即制造者”(31) 31的实用主义认知纲要，在2008年出版的著作《巧匠》(The Craftsman)中，他提出了这一设想：
“手工艺”也许代表一种随着工业社会发展而逐渐没落的生活——但这会让人产生误解。手工艺包含的是一种持久而基本的人类冲动，一种出于对工作热爱而把工作干好的意愿。它的含义远比“熟练的手工劳动”广泛……《巧匠》以独特方式探究技巧、义务和判断力方面的问题。这些问题主要集中在双手与大脑的紧密联系中。每一名优秀的匠人都能在实际操作和思考之间建立起联系;这种联系会演化成持久的习惯，随后这些习惯会在寻找问题和解决问题之间建立起规律。(32)32
“Kagunan”含义中的“手工艺”即包含上述认知理解过程。就定义而言，“kagunan”表示“用来表达美的思想与知觉的共生”，其本土内涵再次得到证明。在爪哇哲学中，更确切地说，几乎在所有印尼民族思想传统中，这种思想和知觉的共生与道德伦理有关，反映了对善良的和积极的思考的认同尝试。
时至今日，“kagunan”包含的艺术感知力仍存在于印尼社会，因为对这个词的理解奠定了印尼语言中对“艺术”这一概念的认知基础。印尼语属于现代语言，它由马来语(在殖民时期前远东的通用语)发展而来，并在20世纪初期与印尼的国家和民族共同成型。(33)33
2008年，为庆祝民族觉醒100周年(“开始”于1908年)，位于雅加达的印尼国家画廊举办了一场大型印尼艺术展。展览期间，“艺术”背后艺术感知力的思想——以“kagunan”为基础，起源于19世纪——被传递给所有获得认可的印尼艺术家。这样做旨在寻求共识。这场展览展出了四代共计354名艺术家的作品(大部分是著名印尼艺术家)。展览名称“宣言”代表了印尼艺术家以印尼认知观念审视艺术的宣言。(34)34
在全球艺术语境中，“art”一词的印尼译文“seni”所引起的意义上的混淆成为本次宣言展的一大主线。“art”在印尼语中有两种翻译：(1)“seni”(艺术);(2)“seni rupa”(视觉艺术)。在英语中，两者意义相近;在印尼语中则不同。在取名为“宣言”的展览中，主办方通过语言学的角度分析辨明了两者区别，使这种混淆得以解决。
英语中，艺术与视觉艺术的相似度由英文“艺术”的物体属性所决定。这样的艺术感知力使视觉艺术(拥有实体形态的艺术表达)成为识别艺术现象的主要方式。(35)35
印尼语中，“seni rupa”(视觉艺术)由“艺术”(seni)和“视觉的”(rupa)两个词构成，其中“seni”为名词，位于“首位/前位”，而“rupa”则用来形容“seni”，为修饰语。作修饰语的“rupa”可视作形容词(修饰名词“seni”的形容词)。如此，“seni rupa”便与英语中的“visual art”等同起来。
然而，“seni rupa”中的“rupa”也可视作一个副词(一个动词或副词，或者一个用来解释名词“seni”的名词)。在此副词“rupa”(一个形容词)与其他名-副词如舞蹈、剧场和音乐，或者与其他形容-副词如油画、雕刻和绘画等同。这些功能类似的副词形式显示出将“seni rupa”与其他艺术表现形式(舞蹈、音乐和文学)等同的观念。艺术，或者这里所说的“视觉艺术”，便不是考量艺术现象的主要方式。
语言分析的重要性在于所有艺术表现手法的重心都集中在“seni”的名词形式上，而非它的副词形式。无论英语“art”还是印尼语的“seni”都是彰显个人思维状态的抽象名词。细想这个定义，思维状态其实介于感知能力和敏感程度之间，它反映了一个人的心智程度。维基百科将其分为三个维度：想象力、灵感和直觉。当我们开始检验其程度时，这种思维状态就更接近于实用主义的本质，而背离了以追求普遍真理为目标的理性中心论。(36)36
印尼语中对艺术的理解，为20世纪初叶至今的艺术发展打下了基础，促进了现代和当代两大领域艺术的勃发，这与欧美的艺术发展又是大相径庭的。
印尼观念中的艺术范畴介于西方观念和印尼民族艺术感知力之间。因此，“印尼观念中的艺术范畴能否与民族艺术感知力等而言之”并非是无法解答的难题。我们可以像理解印尼和西方观念中的艺术差异那样，轻而易举地区分其中的异同。这一现象体现了全球当代艺术的多元性，因此对于当代性理解的争议——正如“大地魔术师”展后引起的关注——永远不会有答案。
结语
综上所述，特里·史密斯的专著进行了一次有益的尝试。他几乎对当代艺术的每一个方面都进行了探索，但是却从未就何谓当代艺术提出过真正明确的结论。他的专著启发了我把当代艺术的崛起比作“宇宙大爆炸”理论。在经历了40余年的发展后，脱胎于“现代主义大爆炸”的当代艺术的碎片开始进入一个稳定化的过程，逐渐变得更可以为大家所理解。
要去了解欧美以外地区艺术发展情况就好比发现月亮背着光的阴影面，虽然困难，但是对于了解整个月球却具有非常重要的意义。然而，跟银河、星座、太阳系和行星共同组成的天体星系一样，对于当代艺术粒子的理解不可以脱离对艺术的结构性理解。不论身处哪个时代、哪种文化环境，艺术都是人类生活中一个普遍的常驻元素。我们可以通过多元的表达方式来体验艺术，通过各种艺术形式来呈现我们的思考与想法。然而，艺术却从未被完整地定义过。就如宇宙展现了上帝的全能，虽然不可能完全被理解，但是绝对能够被感知。
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