当代艺术的兴起
上世纪60年代，以安迪·沃霍尔的“两百个汤厨浓汤罐头”(200 Campbell’s Soup Cans，1962)、贾斯珀·约翰的“数字”(Numbers，1962)和埃德·拉斯德的“噪音”(Noise，1963)为代表的一批作家与作品的出现标志着现代艺术在美国萌芽(13)13。这些作品强调的是大众文化，在当时引起了巨大的争议与关注。之后这一类型的作为被统称为“波普艺术”，其引起争议的原因在于当时处于主导地位的现代主义相信文化(必须)保持在艺术的语境之外。波普艺术作品则着重凸显了被认为应该在艺术范畴以外的文化。此外，由于波普艺术凸显的是流行文化、大众文化，现代主义者因此认为波普的低级趣味——是低俗的艺术(kitsch)。
在德国，20世纪60年代末期约瑟夫·博伊斯的庸俗作品标志着当代艺术的崛起。他的作品是对德国艺术界的回应与抗议。自二战结束以来，德国艺术界一直处于纳粹黑暗历史阴霾的笼罩之下。这种负疚感让艺术产生了“去政治化”倾向，并在德国后二战时期现代艺术作品中有所体现。艺术家在表现/解决社会政治问题时显得格外小心谨慎。这也就是为什么充满现代主义特征的抽象主义在德国现代艺术作品中占主导地位。博伊斯声称他的抗议是一种道德立场而不是政治立场。后表现主义运动在德国的崛起涌现出了乔治·巴塞利兹(Georg Baselitz)和安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)等艺术家，他们所持的艺术见解与立场与博伊斯有共通之处。(14)14
1970年代初，一批意大利艺术家追随博伊斯的脚步，开始创作庸俗而“肮脏”的艺术作品。意大利评论家杰马诺·切兰特(Germano Celant)将这股意大利艺术发展新动向称之为“贫穷艺术”(Arte Provera)——探求材料的可变性以挖掘新的媒介和艺术语言表达，从而来展现被忽视的现实。(15)15
当当代艺术开始在全球兴起，这些艺术实践中的符号更趋同化，这些视觉符号成为一种容易理解的全新的集体表达方式——对艺术家们有着巨大的吸引力。这一情况在这些视觉语言成为一种“趋势”的大背景后显得尤其突出。
这一世界当代艺术模式至今依然适用。在崛起之初，沃霍尔和博伊斯等人的“发现”被用来鉴别和定义全球各地的当代艺术作品。而如今的达米恩·赫斯特、阿什利·比克顿、杰夫·昆斯、马修·巴尼、让·穆克等人的“发现”则又为全球当代艺术提供了更多新鲜的血液。
当代艺术的崛起并不仅仅是新的表达方式的崛起。当代艺术的崛起有一个复杂的认知背景，要理解这一背景则需要现实的支持，而不能仅仅是通过理论来进行学习。在这些背景中，其中有一项我觉得欧美以外地区的人难以理解，那就是对于艺术史和美术馆的认识。
在当代艺术对话中，这个问题几乎完全被忽略，完全被遮掩在现代主义和后现代主义争论的阴影之中。而当代艺术在欧美崛起时，艺术史和美术馆是一个根本性的问题。
人们普遍把19世纪末的艺术史视作理解生活艺术含义的一种尝试。这一思想的根本理念是：伟大的艺术家在历史进程中创作的伟大的作品能够体现艺术的意义。不同于美学或哲学，艺术史是基于线性历史主义这一现代原则发展起来的实证研究。
哈尔·福斯特(Hal Foster)在《再次：后》(Re:Post)一文中对起源于由欧洲皇室建立、从16世纪以来便从事欧洲艺术品保存的大型欧洲博物馆的馆藏研究的艺术史进行了详细阐述。这些馆藏只有两大种类：绘画与雕塑。因此，直到现代艺术发展到后期，艺术史所关注的艺术也都是围绕着绘画和雕塑。哈尔·福斯特指出，艺术史的语境是博物馆，而完全无关乎社会文化或艺术。(16)16
现代主义是一个以艺术史为基础的概念。现代主义进一步肯定了艺术史与博物馆是现代艺术正统机制。通过这样一种机制，现代主义不仅仅通过研究艺术史来探索艺术的意义。通过这样的机制——加上艺术史学家、策展人和评论家的共同参与——其目的在于控制现代艺术的发展。这便是所谓的“以现代主义为正统”。之后“以现代主义为正统”被批判为“霸权”。正是在这种批评下产生了当代艺术。
欧美以外的地区很难理解这些导致当代艺术产生的冲突与争辩，因为这些地区原本就不存在把艺术史和博物馆放在至高无上地位的传统。这一点从欧美以外地区博物馆数量匮乏且对艺术史的研究也毫不热衷便可窥知一二。
詹姆斯·埃尔金斯在其主编的《艺术史是全球性的吗?》(Is Art History Global?)一书导言中指出了这一现象。从书中列举的数据我们可以看到，在欧美以外的地区艺术史机构的数量几乎接近于零。(17)17
在欧美以外地区，博物馆传统还引发了另外一个问题：民族学博物馆与美术馆完全是两个分离的体系。两类博物馆之所以分离是因为民族学和艺术史隶属于两个截然不同的研究领域。虽然民族博物馆里展示的古器物和民俗物件也具有艺术性，但是这些物件并没有被当成艺术品看待。没有人就欧美以外的艺术家如何看待这种二元性展开过研究。他们无法否认民族博物馆内展出的古器物和民俗物件是历史的一部分，但是他们也同样无法把这些看作是艺术品。
面对这样的情况，以艺术史与美术馆为语境的论辩(发生在欧美)如何能够被真正地理解呢?
当代艺术在印尼兴起
我将以自己最为熟悉的印尼艺术发展为例来详尽说明欧美以外的当代艺术发展进程，从中我们能清楚地看到欧美地区和欧美以外地区当代艺术发展的相同和不同点。
印尼的当代艺术兴起于1975年，以“印尼新艺术运动”(Indonesian New Art Movement)为标志，由本土两大艺术学府的艺术家们发起的，并在1970年至1979年间在各大城市举办了多场作品展。
1979年在T.I.M雅加达艺术中心举办展览期间，新艺术运动的艺术家们出版了《印尼新艺术运动》一书，收录了1975年至1979年间艺术家们的创作文本以及由各类艺术展引发的思考辩论。另外，新艺术运动宣言也包含其中。(18)18
宣言指出，“印尼新艺术运动”标志着当代艺术在印尼的崛起。该运动摈弃传统意义上的美术，代之以的新艺术形式，其具体表现为对媒介的进一步探索。另外，形式主义、抽象主义等艺术手法受到批判;理念和对社会民生的关注的重要性日益凸显。宣言的原文写到：
在创作过程中，尽可能地要摒弃前人的艺术创作形式(即新艺术运动中所说的 “旧艺术”)，即不能仅局限于绘画、雕塑和手绘等艺术创作。“印尼新艺术运动”主张对传统艺术形式的借鉴融合，但又不隶属于其中任何一个流派——这理所当然就是“新艺术”……它主张放眼社会万象，而非局限于个人情愫，丰富的理念比娴熟的技艺重要得多。(19)19
印尼新艺术运动所体现的学术叛逆在当时并不为印尼艺术界理解。因此，带有反叛情结的作品几乎被批得体无完肤。因为人们无从得知作品背后的故事，也不能理解作者的构思。这种状况表明，现代化的影响力和普遍主义在艺术圈里接受程度相当有限。
约翰·克拉克(John Clark)在他的《现代亚洲艺术》(Modern Asian Art)一书把“印尼新艺术运动”归类为以亚洲为策源地的艺术反叛，体现了一种经过改良的前卫精神。在整个亚洲，这种改良也只在一小部分艺术家身上体现。然而他的研究表明，正是这少数人影响并改变了20世纪亚洲现代艺术的进程。(20)20
除了展现与欧美当代艺术的异同点外，“印尼新艺术运动”的兴起开辟了一个新的认知高度——它不主张艺术的普遍性，但又与反对欧美当代艺术的普遍主义不尽相同，反映出一种身份政治。宣言如是说：
为发展名副其实的“印尼”艺术，我们应把新艺术发展史列为优先考虑，从拉登·萨勒(Raden Saleh)开始着手…为进一步发展以印尼本土批评家、史学家、思想家提出的文本和理论为基础的印尼艺术创作;坚决反对任何有关“印尼艺术是世界艺术史的一部分”“艺术具有普遍性”等论调…(21) 21
此声明体现了“印尼新艺术运动”一贯反对艺术普遍性的主张，它更像是个对艺术霸权踌躇满志的人，而非游走在普遍主义和多元主义论辩的边缘。另外，上述宣言中对艺术史的否定也绝不等同于哈尔·福斯特的理论。“印尼新艺术运动”旨在反对(世界)艺术史的主导地位，并开始对本土艺术发展史提出质疑。
早在20世纪70年代，当代艺术理念在印尼尚不为人所知，尤其是关于“边缘化”(marginalization)、“他者”(the other)、欧美各国和其他国家艺术发展的异同以及后殖民研究等问题。直到90年代，这些理念才以文本话题和指代的形式涌入印尼当代艺术作品中。
乍一看在某些方面二者不谋而合，比如“去政治化”的政治立场似乎与约瑟夫·博伊斯作品的反叛互为呼应。在上述宣言中也明确提倡，“真实世界的社会万象更为重要…”
然而，印尼新艺术运动“去政治化”的批评立场有着截然不同的出发点。它根植与印尼本国的政治问题。1965年，印尼国内政局巨变，自由政治取代社会主义，其间历经血雨腥风的军事革命以及左翼运动。“印尼新艺术运动”于10年后诞生。 革命后建立的军政府，对印尼共产党和相关组织成员实行大面积拘捕迫害，并对任何同情共产党、社会主义和左派路线的人实行“白色恐怖”统治。军政府正式在法律上明文禁止任何形式的共产主义运动，并辅以高压手段残忍迫害。
这种“白色恐怖”影响深远——人们对政治议事恐惧万分，艺术家们也难以幸免。由此引发了在艺术领域内“去政治化”的思考。自此以后政治和社会议题成为艺术创作的禁区。
在这种情况下，一批艺术家开始了对印尼民族身份性的探索。他们应用多种印尼传统艺术形式，在展现民族优越性的远古历史作品中寻找灵感。这种积极主张民族自豪感、描绘民族英武形象的艺术受到极端民族主义的军政府当局的褒奖。
印尼新艺术运动批判所谓的“去政治化”艺术，认为那些艺术家没有履行自己的社会责任(并斥其为不道德的态度)。这表明了他们对虚伪艺术形式的唾弃。
新艺术运动艺术家哈迪(Hardi)在《印尼新艺术运动》一书中谈到这一批判性观点产生的背景时表示，1977年至1978年间，他游历欧洲各国，期间还参观第六届文献展(Documenta VI)，其中约瑟夫·博伊斯的作品令他惊叹不已。然而，哈迪并不认为这是当代艺术萌芽的标志。接着，他把20世纪初印尼现代艺术先驱苏若约诺(Soedjojono)和民族主义艺术家约瑟夫·博伊斯的普世人文主义思想进行了比较。
为了使自己的主张合法化，哈迪把目光投向了东爪哇群岛上的传统戏剧表演，这是种旨在批判当局反映社会民生的艺术形式。他提出，传统戏剧社所面临的挑战自殖民时期到印尼民族独立后一直存在。即使是不断被压迫甚至迫害，戏剧表演者们坚定地艺术立场从未动摇。(22)22
哈迪的视角表明，在艺术学界之外滋生出了一种现代艺术，而这种艺术对现代化是持批判性的态度。除了民族性的一面，它也展现出同情弱势群体、维护被压迫者利益的一面。这种艺术表现形式是基于通过民族主义精神展现普世价值观的新的尝试。(23)23
哈迪的观点表明现代艺术发展和印尼当代艺术并没有严格的分界线。由此看来，印尼新艺术运动——当代艺术萌芽的标志——实质是返璞归真、追本溯源，回到了20世纪70年代前没有军政府独裁统治、以民族主义作为宣传利器的时代。
另一个不谋而合的相似点体现在印尼新艺术运动作品中波普艺术元素的出现。这种流行艺术并没有推广流行文化的原始冲动，而是基于印尼闭关锁国二十年后重新拥抱世界的现实。这次开放带来了重大的文化冲击。(24)24
从苏加诺上台一直到1965年，他领导的社会主义政权切断了印尼与国际社会的一切联系。在这种情况下，印尼的视觉艺术领域受到诸多限制;在国内，禁止放映西方电影，没有广告牌、没有霓虹灯，杂志、书刊等一切体现现代设计理念的印刷品都难觅踪影。所有打上“西方美学”烙印的产品都因体现自由资本主义的价值观被禁止发售流通。
直到1965年苏哈托总统建立起自由军事政府，上述情况才成为历史。此时重振经济雄风乃当务之急;为完成当局制定的7.5%的经济增长目标，印尼重新开放国门，尽最大努力引入外资。70年代初跨国投资公司迅速进入印尼市场。
急速的转变让印尼重新认识了世界。各类五花八门的杂志、印刷品、摄影作品、广告牌、宣传品如雨后春笋般涌出，极大地丰富和取悦了人们的感官。甚至出现了购买外国杂志的浪潮和青少年沉溺国际流行文化的现象——孩子们珍藏海报，对名牌、流行元素和广告形象如数家珍。
面对如此大的视觉冲击和变幻，一些日惹的年轻画家感到震撼——之前苍白的画面变得如此多娇，并在不断更新丰富中。和其他年少年一样，这些年轻的艺术家们开始收集剪切杂志封面、广告图片、T恤、照片和海报。渐渐地，他们觉得用手头的收藏品也能用来创作一些东西。
苏阿特玛吉(Suatmaji)是其中的先行者。早在20世纪70年代，他就开始用照片、广告图像、名牌商标，流行标识随意地制作成拼贴画。在他看来，这些图像、照片和杂志封面本身就是极好的创作素材，都不必另觅他山之石。
苏阿特玛吉凭借扎实的功底，创造出一幅幅现实主义的作品，有的是模仿了广告图像，有的灵感则来自旧杂志。在画布上，他尽情挥洒，将这些画和真实的影像、旧杂志联系起来;由此创造出虚幻的衔接，拼贴画和手绘画的界限也变得模糊起来。
1977年，迪德·埃里·苏普里尔(Dede Eri Supria)将现实主义艺术形式引入到印尼新艺术运动中来。在迪德·埃里·苏普里尔的作品里，他凭借高超的技艺，不仅把绘画作品和旧杂志有机地结合起来，甚至还使得现实派绘画和三维实体变得界限模糊。
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