由于中国书画使用相同的工具，于是在成像上也就有了相似的书写性，铁线描笔法与篆书相似，钉头鼠尾描的笔法楷书的用字八法接近，写意画的笔法接近草书。在画论方面，相关著述不胜枚举，谢赫提出的“六法”中，除“应物象形”和“随类赋彩”外，其他四法全适用于书法，而且“古法用笔”列在仅次于“气韵生动”的第二位。张彦远的“书画同体”说被认为是最早的“书画同源”说，后人的不断沿用就不提了。荆浩把他对画的论述冠名以《笔法记》，最后到赵孟頫的“写竹还需八法分”和“须知书画本来同”。在这种统一的看法下，“写”取代“画”就不足为奇了，比如“以形写神”(顾恺之)、“传移模写”(谢赫)、 “别成一家，所谓写意者也”(夏文彦)、“工画而无师，惟写生物”(腾昌祐)，乃至“写意”、“工兼写”已经成为中国画的分类用语。当然，“写”与文人的关联和“画”与文盲的关联也可能起到某种潜在的作用。
比较而言，奥利瓦策划的《大象无形——抽象十五人展》在理论上注重“取像的书写性而不是成像的书写性”，也就是“胸中之竹”这一块。朱其最近发表的《象由心生：中国抽象与传统主义的自觉》也是侧重这方面的问题。中国的抽象水墨与抽象书法在理论和实践上都注重成像的书写性。前者侧重于“墨”，后者侧重于“笔”，这方面讨论已经很多了，无需本文赘述。
那么，在今天的全球化语境中，中国的书写中心主义又有什么价值呢?这里我想分成四种，即创造资源、交流资源、消费资源和养心方式。所谓创造资源，就是以书写中心主义为资源的艺术创新，比如中国的现代水墨、抽象水墨、抽象书法、非水墨国画以及美国波洛克的滴画(drip painting)，马克托比的“白色书写”。在全球化的今天，作为一种文化资源的书写中心主义是没有国界限制的，是谁都可以使用的，不论是哪国人。作为消费资源也是没有国界的，不同之处在于，本地消费是习惯性消费，异地消费属于猎奇性消费。交流资源指跨国文化交流，体现的是文化的异地价值，这里既包括出国办展，也包括外国旅游者来华参观。需要指出的是，发达国家对落后国家的文化交流通常体现的是创造价值，落后国家对发达国家的文化交流通常体现的是消费价值。我在美国和埃及亲身感受过这种不同，我想很多朋友会有类似的感受。
最后是作为养心方式的书写中心主义。之所以把这个问题单拉出来谈，是因为我还拿不准是否应当列为书写中心主义的价值之一。中国传统书画除了对物象的表现，还是作者宣泄与淡定的途径，二者都有一定的养心作用。李华生、谭平在谈他们的抽象画创作时都谈到这种“养心”作用，栗宪庭和高名潞则不约而同把这种方式比作“参禅”。我对这种价值的怀疑在于，参禅与养心的方式太多了，中国书画并非最易行有效的方式，栗宪庭说的“念珠”，高名潞说的“敲木鱼”，甚至已在全球普及的太极拳，其养心效果都不比书画差，而且都更加简单易行。再有就是这种渐修方式在慧能那里受到质疑，民间早有“心静自然凉”、“知足者常乐”等顿悟方式，加上外来的基督教提倡的“感恩”，书写中心主义的养心作用可能只对老年书画班有意义了。
岛子作品
苏拉热作品
斯塔尔作品
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