茹小凡
花是要开的，但是开在何处却又遭遇不同。如果一朵花开在江南，又移向花都巴黎，那一定是一朵奇异的花，更何况花并不开在泥土之上，而是开在经历了千年孕育的香水瓶中，然后又被带到亚麻布上，并且不间断地不停息地寻找着开放、颓废、再孕育，在妖艳的变现中呈现为一种难以言说的沉闷和忧郁，这就是茹小凡的作品。
茹小凡是一个在现实主义的训练中成长起来的画家，当他开始自己的绘画生涯的时候，他所描绘的对象是独立于他的画面而存在的，那是一个对象，那是一个现实，那是一个事物，而绘画无非是对事物的模仿，从而形成了一种写实的工作。在文化大革命刚刚结束，改革开放尚未开始的1977-1979年，这种风格和方法就是中国唯一可能的方法，也是中国准许的办法。茹小凡因为自己的才能和感觉，非常熟练的掌握了这样一种能力，却不肯受限于对象的制约，于是，他开始找到了一个心仪的目标，这就是El Greco(1541—1614)的圣像画，每一笔的波动都有一种自我的激情孕育在笔触里，每一个颜色的铺排都有一种情绪纠结在对比中，每一个画面的形象都在可见和不可见之间闪烁其形。后来他就去了巴黎，经过漫长的一段时间，茹小凡的画风已经进入了很多次的变更和沉积，直到他回国的第一个展览，在他的故乡的金陵灯火和江南风雨之下，才发现是如此的隔膜和奇异，因为他带回来的竟然是一朵硕大肥嫩的花。花中不再是外界所存在的一个事物，而是随着画家的心态和经验所滋生的形体，这个形体是在世界上找不到对应物的，因为这个形体生长于作者的心里，却裹挟着作者的经验，似乎在内外之间把感觉和对象的次序颠倒。看他画的人，似乎觉得自己被看，而画变成了观者的凝视者。所以当我们面对茹小凡的那种画面的时候，有一种说不清晰的紧张，因为我们似乎不是在被邀请看画，而是被画所观看，画中的花不是一个镜子，而是一个摄取目光的妖孽，它盘踞在你的对面，对你进行审视和观察，使得你感觉到惭愧、紧张、无所适从，试图想逃离，又挪不动脚步。这种妖花，不知是从哪里修炼得来，如果是在唐代的长安，他一定归结为西天的花雨。
但是，当我们在这次的展览中看到另外一些花时，突然，这种紧张的感觉被画带走了，画面上出现了一种奇特的流动，它把逼向观众的凝视翻转过来，送到画的侧面，用22度的斜角塞到了画的空间。他的花，无论是花茎或者花瓣，总是在关节的破损处流动，一股充足的力量突然变得懈怠而颓唐，钻进了花与花之间的缝隙流失了。
流失之后的精神却化作了生长的新的机会，于是，花在画中重新含苞，重新开放。这一次的生长好像把现实移到了画里，使我们首先感觉到绘画成了现实本身。在这里我们不得不疑惑是否就在这近一年多的时间里，茹小凡又在巴黎找到了八十年前的幽灵，无论是Edouard Vuillard (1868-1940) 还是Gustave Moreau (1826—1898)，都把现实移到了画中，借给了茹小凡的绘画一并生长，由于他的奇异和生动，使得我们反过来觉得今天的事物和现实是对画的模仿。画中竟然能够生长出现实，看来画已经活了。它本来只是作为凝结要素的一个存在，现在它已经自信的可以生长，若有若无，或缓或急，当行则行，当止则止。于是，现实主义进行了一个根本的翻转，以前我们在画中看到了现实，今天在真实中发现都是对画的模仿。因为画由于人的经验使得存在的价值变得更为完满和真切，于是，画比真实更真实。这大概就是茹小凡的道路，又从花都巴黎回到了首都，回到了六朝旧都，在金陵的灯火中，在江南的迷雾下，让人不知如何观看，却倍感亲切。
茹小凡的展览题目叫“吸·呼”，吸是他的走出的状态所必需，我们深知他从一个现实主义的艺术家向超越现实的艺术家逐步演化的漫长过程;呼是他成熟的心态之表达，一幅画，已经脱离了世界，因为它是一个世界，在这个世界中，主要的不在于有事物存在，而在于画中的事物却可以自我生长。如何把绘画从一个对存在的模仿转变为存在自身，是否这正是江南的古都所孕育的一种艺术灵感的延续?大概这正是我们想要追索茹小凡风格变化的原因。
1437608288
