三 从“是”到“意”：本体的回归与观念的重启
如前面所言，不管是古典诗学之“意”，还是现代诗学之“意”，“意”本身并不能超越观念艺术。观念艺术看似超越了形式主义，但问题是并没有超越范畴论，也就是说，其只不过从一个范畴到了另一个范畴。事实上，观念艺术与形式主义二者是一种平面关系，而非立体关系。一旦处于一种平面关系，只会往复循环，而殊难重启新的视野，实现对范畴论本身的超越。
显然，“意派”不仅要超越观念艺术，但也不是回到形式主义，其试图重建艺术语言或形式的形而上学基础。
问题是，首先“意”并不能超越观念艺术，它在这里不仅依然是观念，而且是观念的观念；其次，“意”也不具有形而上学所指，不仅是从古典诗学的角度看，还是从现代诗学意义上看，莫不如此。前者回到政治和道德教化，后者导向唯语言论、乃至结构主义；最后，“意”或许可以作为理论阐释依据，但不能作为艺术本体论或创作论。而在高名潞看来，“意派论”探讨的不仅是视觉艺术理论，也是艺术创作论或艺术本体论。[99]然而，即便是作为理论阐释依据，也必须置于历史的维度上，做出清晰的界定和判断，否则始终是含混的。
正是从这个意义上说，超越观念艺术和形式主义（抽象艺术）的不是“意”，而是其内在的本体论或生存论逻辑。海德格尔的意义就在这里。
对此，高名潞并非没有自觉，而且专设一节“海德格尔的此在、世界、器具与意派的理、识、形”进行讨论。在他看来，海氏之“此在”（“此是”）、“世界”、“器具”三者之间的关系恰好对应了“意派”的“理、识、形”三者之间的交叠关系。[100]姑且不论后者到底是否成立，但即便是成立，也不能证成前者。如前面所言，“意派”依然处于认识论或范畴论的框架或层面上，但是，海德格尔的“此是”之“是”恰恰是对认识论或范畴论的超越或重启。在这里，“此在”（“此是”）、“世界”与“器具”（“物”）三者之间并不是一个恰契于“理、识、形”三者之间那样一个部分交叠关系，而是一个“依寓”（Sein bei）关系。在三者浑然相处——时间性即牵挂——的过程中，其实则诉诸于“此是之是”的追问。在这里，“是”就是“此是”，就是“世界”，也是“器具”；此是就是“是”，就是“世界”，也是“器具”。……如海德格尔所说的，“此是”之“是”是最终消散在世界之中，而不是三者被硬性地部分交叠在一起，从而形成一个似是而非的“存在”（“是”）——“意”。由是可见，只有在时间的往复和循环中，“是”之意义方可被开启出来。海德格尔追问并意在实践的也正是对范畴化和板结化现实的超越，而不是又回到这一层面。
亦如前文所言，高名潞已明确“意”即“道”。且这里的“道”也恰切地对应了老子所谓的“道”和柏拉图所谓的“太一”。事实上，一直以来，“道”（Tao）就一直被理解为“理性”、“精神”、“理智”、“逻各斯”等，并不将其认作是“道路”之“道”。然而，海德格尔却不然，他恰恰认为这里的“道”（Tao）之原义就是“道路”之“道”（Weg）。因此，认为将其理解成“道路”（Weg）是太浅近具体这一观点实际上是过于轻率和浮浅地看待了“道路”（Weg）。不过，与这些看法相左，对于海德格尔，通过“道路”而理解的道比这种外在的现成关系要深刻得多。基于此，他说：“此道（Tao）能够是那为一切开出道路（alles beweegende）之道域。在它那里，我们才第一次能够思索什么是理性、精神、意义、逻各斯这些词所真正切身地要说出的东西。很可能，在‘道路’（Weg）、即‘道’（Tao）这个词中隐藏着思想着的说（Sagen）的全部秘密之所在（das Geheimnisaller Geheimnisse，玄之又玄者），如果我们让这名称回返到它未被说出的状态，而且使此‘让回返’本身可能的话。”可见，这“为一切开出道路之道”事实上绝非是现成意义上的道路，不管它是物理的还是形式的、概念的。[101]相反，它恰恰是意在超越经验论（现成）和认识论（理性）意义上的“道路”之“道”，即“无”，而非“一”或“逻各斯”。《老子》“无名天地之始，有名万物之母”。王弼注云：“凡有皆始于无。故未形无名之时，则为万物之始；及其有形有名之时，则长之育之，亭之毒之，为其母也。”[102]看得出来，于“道”本身，高名潞尽管认识到了这里的“道”并非西方之超越物理性存在的“形而上”，但还是将其置于一个与万物和形象对悟的过程中，认为“道”离不开悟道和冥想的过程，也就离不开形（象）和空间。[103]殊不知，在这里，“道”还是高于、并决定了形（象）和空间。这无疑与海德格尔的理论是相悖的。
笔者以为，海氏的启示在于，不仅要超越古典诗学意义上的“意”，而且要超越现代诗学意义上的“意”，从而开启出一个新的更高层面的视野，即“是”或如何“是”，或“是者”之“是”。只有基于这一视野，我们才有超越范畴论，重建语言形而上学基础的可能。
当然，从“意”回到“是”，从“观念”回到“是态”，并不是否定“意”或弃绝“观念”，相反，恰恰是为了更深地介入和表达“意”和“观念”。
这就告诉我们，重建后的“意”既不是古典诗学意义上的“意”，也不是现代诗学意义上的“意”，而是一种新的诗学意义上的“意”，新的形而上学。这里的“意”不是对于中国古今诗学的合法性证成，更不是对于西方古今诗学的有意对立和抗拒，而是在对于二者同时展开反思的基础上的一种超越性建构。
换言之，之所以说日本“物派”依然在观念艺术的范畴，也正是因为其并非是在“是”之层面上的反思与超越，而仅只停留在观念层面上的反思与重建。且不论“意派”是不是建基于与“物派”的对立，但有一点是肯定的，与“物派”一样，其同样是一种观念层面上反思与重建，都没有超越观念之范畴。
正是因此，观念自身便建构了文化政治所指。比如，达达主义、波普艺术与美国新左翼运动，反之恰恰是因为新左翼运动背景，为观念艺术的兴起创造了可能，为艺术史内部的话语转向提供了背景。“物派”亦然。[104]“意派”又何尝不是如此！毋宁说“意”在这里就是作为一种观念存在。那么，这样一种观念到底指向何种文化政治呢？换言之，这样一种观念的提出，背后的文化政治语境又是什么呢？
两个问题背后隐含的是不同层面的问题。背后的文化政治语境源自主体对于现实的体认（包括对于历史的认知），与此同时，以艺术为视角也可以重新开启对于文化政治的新的认识。当然，两个层面并非是二分的，更多的时候，二者是相互纠缠在一起的。“意派”之所以取消了古今之分，正是因为其试图将历史与现实都统驭在一个既定的概念之下。这样一种文化政治回应的正是其“整一现代性”理念。而这一理念并非建立在一种内在的反省与批判基础之上，而是一种历史的合法性证成。因此，其非但不能开启异质性，反而陷入了同一的本质性当中。
事实上，并不能否认“意派”的初衷并不乏反省与批判意义，比如重建形而上学基础，超越观念艺术，反省形式主义，等等。而且，本质上其试图以回到古典诗学作为反省的依凭。只是，“意派”因没有建基于“是”之层面，而依然陷入观念主义及其范畴论中。
诚如力图重启古今之争的政治哲人施特劳斯针对科耶夫所谓的“普世无差异的国家”（the universal and homogeneous state）所谓的：
这样一种“普世无差异的国家”是可欲的吗？这样一种结果难道不是必然会导致尼采早就预言的所谓“报废的人”（the last man）吗？因为这样一种“普世无差异的国家”无非意味着人世间以后将没有高贵与卑贱之分、没有聪明与愚蠢之分、没有优美与丑恶之分、没有深刻与肤浅之分、没有高雅与庸俗之分，没有好诗与坏诗之分、没有经典著作与垃圾作品之分。一切都是拉平的、平等的，因此最通俗、最流行、最大众化的就是最好的，因为这样最民主、最平等、最政治正确。[105]
如果说现代诗学意义上的观念艺术与形式主义归根诉诸于对错之区分的话，那么古典诗学意义上的“意派”显然追问的是好坏之判断。问题是，不管是区分对错，还是判断好坏，其实都是建基于范畴的层面。“是”之意义在于如何超越对错与好坏的这一范畴层面，重新开启新的意义视野。
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