一 历史之“意”：古今诗学与当代艺术
1．中西诗学的古今之变
寻绎诗学历史，我们发现，无论是中西，还是古今，二者之间不乏内在的对应与相契之处。从荷马、柏拉图、亚里士多德（包括后期的锡德尼[39]），到维柯、狄德罗、波德莱尔等重新开启了新的现代诗学传统；[40]从《诗经》（或《诗三百篇》[41]、《毛诗》[42]）及先秦诸子论诗（包括孔子、孟子、荀子等）等到魏晋永明体的兴起[43]标志着诗学从古典“诗教”转向去伦理政治底色的现代诗学传统。[44]
古典意义上的诗学、修辞学都是政治学或伦理学。如刘小枫所说的，诗的历史意义首先在于一种新的道德观念悄然登场。而道德观念的变化往往是政体移柞的结果。[45]古人云：“修辞立其诚。”（《周易·乾·文言》）子曰：“君子进德修业，忠信所以进德也。修辞立其诚，所以居业也。”[46]可以显见其事功倾向。而《诗经》之为“经”本身便意味着其实则作为政治学、伦理学存在。[47]譬如“春秋赋诗，最突出的特点是断章取义，为我所用”。《左传·襄公二十八年》引卢蒲癸的话说：“赋诗断章，余取所求焉。”[48]之所以“断章取义”，其实就是出于教化目的。还如，“孔子删《诗》，所以存列国之风也，有善有不善，兼而存之，犹古之太师陈诗以观民风，而季札听之，以知其国之兴衰。”[49]按秀水朱彝尊，“诗篇虽小技，其原本经史。”[50]当然，这并不是说诗之表象的修辞、话语即文体并不重要，相反，它恰恰很重要，因为只有在有效的修辞、话语前提下，才能更有效地体现其政治功能和伦理价值。所以就“诗”本身而言，它必须具备“独立的诗之品质，即文字本身所具有的力和美”。虽然《风》、《颂》、《雅》各自侧重不同，《风》多书写情意，《颂》、《雅》多讲道理，但都感发意志，令人移情。[51]古代中国如此，古代西方亦然。据亚里士多德所言，诗的天然吸引力使其尤其适合作为一种教育手段，条件是它被引向正确的目的。[52]
随着春秋赋诗活动的终结，《诗》中所蕴含的文化关怀和礼乐精神也湮没不闻，士人研习的言志之诗，于是逐步蜕变为辞章训诂之学、词藻翰墨之学、声韵格律之学，据说这就是文学的自觉，然而，此诗学兴不亦彼《诗》学之亡乎！[53]在这里，取代古典“诗教”的正是现代诗学。不同的是，现代诗学已不再具有“经”的地位，[54]其一方面将表象的话语修辞与其政治伦理功能二分化或对立起来，另方面其更加强调的是诗作为文体及其话语修辞性，从而忽略了其内在的政治伦理支撑，乃至去政治伦理化。其之所以去政治化，正是因为现实太政治化。魏晋时期诗学转向的背景即清谈之风的兴起，而此则是由于“东汉末世党锢诸名士遭政治暴力之摧压，一变其指实人物品题，而为抽象玄理之讨论”[55]。
陆龟蒙《自遣诗三十首·序》亦云：“诗者、持也，持其情性，使不暴去”；“暴去”者，“淫”、“伤”、“乱”、“愆”之谓，过度不中节也。夫“长歌当哭”，而歌非哭也，哭者情感之天然发泄，而歌者情感之艺术表现也。“发”而能“止”，“之”而能“持”，则抒情通乎造艺，而非徒以宣泄为快有如西人所嘲“灵魂之便溺”（seelisch auf die Toilene gehen）矣。[56]的确，西方自维柯始，诗之（古典）理性主义理论便被抛弃，进而被想象、激情和感觉所取代，[57]重构了诗之创造意义及其主体性。[58]自此，“诗的最崇高的工作就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物”。[59]如保尔·艾吕雅（Paul Eluard）所说的：“真正的诗歌存在于一切不趋附于道德的事物之中，而道德，考虑到它的规范和威信，除了给我们提供银行、兵营、监狱、教堂和妓院之外，别无是处。真正的诗歌存在于一切事物，将人从面如死神的可怕理想中解救出来。”[60]当然，与政治伦理对立起来，并不意味着其不政治、不伦理，事实上，其同样是一种政治或伦理。[61]此如陈寅恪在论及魏晋清谈之风时所强调的，当时重要的实际上是老庄自然与周孔名教相同之说一点，而此为当时清谈主旨所在。[62]也就是说，避世本身实则是更入世之表现，去政治即更政治。
可见，不管是古典诗学，还是现代诗学，作为诗本身，皆归根为“一个政治共同体精神状况的重要标志，无论在哪个国家或时代，通过诗（歌）（如今变成了影视）我们都大致可以感受到那个政治共同体的基本精神脉动”。[63]在维柯看来，各门技艺和各门科学都起源于诗性智慧：也就是一种诗性的或创造性的玄学；从这种粗浅的玄学中一方面发展出全是诗性的逻辑功能、伦理功能、经济功能和政治功能；另一方面发展出物理知识、宇宙知识、天文知识、时历和地理知识，这些也都是诗性的。可见，诗性作为起源，贯穿着文化、伦理及政治的古今之变。[64]可以肯定的是，不同的历史时期，诗与文化政治的关系也是不尽相同的。或者说，不同文化政治背景下的诗学及其诗性本身也是有差异的。
以此反观二十世纪以来的中国艺术，它与政治的确是一体的。[65]高名潞也明言其并不认同李泽厚将启蒙与救亡对立起来论述。在他看来，二十世纪的中国，启蒙与救亡是分不开的，它们是一体的。不论是胡适、梁漱溟、鲁迅、陈独秀等思想家学者，还是李叔同、刘海粟、林风眠、徐悲鸿等艺术家，没有一个是纯粹的启蒙者，也没有一个是纯粹的救亡者。[66]正因如此，潘公凯将革命时期的艺术归结为一种“图存救亡”的选择。[67]窃以为，这样一种判断背后隐含的是整全的古典政治哲学认同。问题是这一更接近古典诗教传统的革命艺术经验恰恰失却了魏晋以来兴起的文人艺术及其独立品格。殊不知，80年代以来的当代艺术依然如此，尽管其建基于一种批判和反省立场，但事实上同样是集体性地被政治化了。也就是说，在这里与其说是艺术与政治对立，毋宁说是与现行体制对立，正是因此，反而更加深切地被政治化或体制化（盲目地反体制本身也是体制化的一种表现）了。吊诡的是，包括90年代集体性地针对资本与市场的反省与批判，也被裹挟在资本与市场的体制之内。这是一种“去政治化的政治”。直至今日，即便是在资本的裹挟背景下，一部分依然承继着80年代政治与文化的启蒙精神，另部分则在资本的漩涡中展开对资本的批判。[68]尽管各自有各自的追问和诉求，但更多的时候，二者处于一种张力或纠缠中。
2．当代艺术的话语转向
本雅明认为，正是机器复制时代的来临，彻底颠覆了艺术的功能。从此，艺术不再以（宗教或政治、伦理）仪式为依据，而开始以另一种事业——政治——为基础了。[69]从此，艺术家必须对公众起作用，公众也必须对艺术家起反作用，这是一条不用检验、不可违抗的规律。……艺术每日都因为在外部世界面前低头而不段降低自己的尊严；艺术家每日都在变得越来越沉湎于描绘他看到的世界，而不是他想象的世界。[70]
事实上，单从艺术史内部而言，伴随现代艺术起兴的正是机器复制时代的降临。与之相应，波德莱尔的审美现代性提出了现代社会的视觉语言自觉[71]，他说：“除了罪恶不可避免的形象，阴影中魔鬼的眼睛或灯光下梅萨里纳闪闪放光的肩膀，他什么也找不到；除了纯艺术，什么也没有。所谓纯艺术，我是指邪恶的特殊美，可憎事物的内蕴的美。事实上，让我顺便再提一下产生于这些忧郁多于快乐的混沌之中的普遍情感。这就是给这些画带来的特殊美的丰富的道德观念。”[72]
可见，波德莱尔的审美现代性更多依赖于一种现代社会生活的自觉与揭示。亦即揭示本身就是反省与批判。甚或说，现代性本身就涵有反省与批判，所谓的现代性即自反性现代性。[73]与波德莱尔的审美现代性一样，格林伯格的形式主义同样是基于现代社会的反思及审美自觉。不同的是，格林伯格的审美自觉尽管与现代社会拉开了距离，但他是站在一个对立的立场展开反思与批判。[74]在他看来，这是一种更深地介入现实与历史的选择。
如果说格林伯格及其对抽象表现主义的推崇是观念艺术或当代艺术的萌芽的话，那么杜尚的《泉》无疑是其滥觞的标志。观念艺术的兴起恰恰是去艺术化、去修辞化的，或者反艺术、反修辞的，也就是说，在这里重要的不是艺术，而是背后的观念，甚或说观念本身就是艺术，亦即在这里重要的是“意”，而不是如何表达“意”或如何是“意”。[75]这一点其实高名潞也提到了，他明确指出西方意义上的“观念”也是“意”的一部分。[76]
显然，如何表达“意”或如何是“意”更接近格林伯格及其形式主义理论。也就是说，在这里如何表达或“是”成为绝对的主张，而且如何表达或“是”的意义并非是为了使“意”或观念更有效地得以传达，而是形式本身就是目的。或许正是因此，格林伯格才会断言，即使是一张空白画布也是一幅作品。[77]殊不知，这种“为艺术而艺术”的主张已然成为一种“艺术神学”，艺术本身成了宗教。[78]就像尼古拉伊·泰拉布金（Nikolai Tarabukin）所说的，按照当代艺术极“左”的话来说，这已经山穷水尽了。从此，“对纯形式和只对形式下功夫的艺术家已经剥夺了自己创作的一切意义，因为一个不加装饰的、空洞无物的形式再也满足不了我们，而我们自始至终探寻的就是形式中的内容”。[79]当然，这样一种论断已将艺术本身推向了极端。因此“如何表达”或“是”本身就是绝对目的。而一旦成为绝对目的，自然赋予其相应的规定性。对此，格林伯格不是不自觉，恰恰因此，其反而更坚持。如他所说的，“不仅在广义的艺术中，而且在特定的艺术中，都存在独一无二、不可低估的方面。每门艺术都必须通过其固有的方式方法决定这门艺术自身固有的独特作用。这样，无疑使得各门艺术的权限领域变得狭小，但同时，也使得各门艺术权限领域占据的地位更为可靠。”事实上，坚持艺术自主性才是他的真正目的。[80]
从这个意义上说，反思观念艺术或当代艺术，实际上并不是弃绝观念，从而回到格林伯格及其形式主义，而是如何有效地重构观念和意义。这也说明了“意派”并非是在“是态学”或“存在论”层面上的反思，而依然是在范畴论意义上的架构和框定。也就是说，“意”非“是”，但强调“是”并非否定“意”，而是为了更深地介入和表达“意”。尽管高名潞试图通过“意”开启出“是”之视野，但显然在这里，“意”本身非但没有开启出这一新的视野，反而成为本体论的预设或条件。按照奎因的说法，在这里“意”并非像“是”一样作为一种逻辑衍推或本体论存在。[81]
3．“意派”及其古今张力
至此，我们不妨再回到古典诗学。毋庸说，古典诗学本身就是一套政治伦理价值。尽管“意派”之“意”并没有明言其所代表的政治伦理认同，但是“意派”的提出本身就是一种政治伦理价值的体现。而且，表面上“意派”试图超越观念艺术及其背后的二元对立这一文化政治背景，但事实上其非但没有超越二元对立，反而更深地跌入了二元陷阱。[82]这种对立看似是对西方观念艺术的超越，实质上在强化观念支配或预设条件的前提下，并未超越对立。高名潞一再强调“意派”论的结构不是二元的，而是三元的甚至是多元的。其主张契合，而非分离。[83]熟料，“意派”根本上还是一个二元化的产物，又何以能够超越二元呢？！
按高名潞所言，“意派”归根还是为了重建中国自身的审美现代性。如在对于“意派”的物观的论述中，他尤其强调了与日本物派的差异。在他看来，物派尽管源自西方极少主义，但并没有脱离极少主义，只是赋予了“物”与“场”的结合，实现了对于极少主义仅只剩下客观的“物”这一观念的超越。但不管是极少主义，还是物派，二者的“物”都是物理意义上的“物”，而“意派”的独特之处在于，基于物派的前提下，通过主体或人的意识的介入，赋予“物”以人的因素，重构“物”背后的“道”或“意”（包括“理”或“天理”）。[84]事实上，这一点足以证明，他还是为了重建中国传统语言形式、乃至古典诗教的合法性基础。前提是，在他看来80年代以来的中国当代艺术本身实际上不乏自我认同和传统底色，但是在判断和解释的过程当中，我们依然沿用的是西方艺术理论，更重要的是，这背后不仅隐含着西方艺术自身的危机，而且他试图通过我们自身的经验及这一理论对此有所反省和超越。由此来看，其似乎又是意在回到现代诗学传统。现代诗学意义上的“意”不再是作为政治教化存在，而更强调其语言及其抒情性与政治的分离和对立关系。
这就意味着，当我们将“意派”至于历史维度上时，发现“意派”并不能含括尽一切艺术发生。而“意派”的含混首先便体现在这里并未明确“意”到底指的是古典诗学意义上的“意”，还是现代诗学意义上的“意”。也许，“意派”的目的就在于将古典诗学之“意”与现代诗学之“意”都含括在其中，但事实上又无法实现这一含括。诚如他一再强调建基于张彦远“理、识、形”理论之上的“意派”不是古代理论而是当代理论，但是我们又如何回避得了张氏理论的古代背景及教化前提，如他所说的：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”冈村繁按：绘画，能臻善教化，支持道义，尽显万象之灵妙变化，遐想造化之无比奥妙，与六经教义有相同功效，随四季推移而演化发展，其术萌生于天然，并非根据既有之理论。[85]除此，“彦远以德成而上，艺成而下，鄙无德而有艺也”[86]。这意味着，在这里不论是“理、识、形”，还是基于其之上的“意派”，归根还是处于古典诗学之“诗教”这一范畴。再如，他在关于“意派”之“意”与“意境”关系的补充说明中，澄清了所谓的“意境”本身就是一个现代诗学的说法，与“意派”不可等同，毋宁说它只是“意派”关系论的一个侧面，而非核心。[87]且“意派”本身也是“意境”实现当代转化的生成。[88]这意味着，现代诗学之“意”虽然不是核心，但也是“意派”的一部分。还如，就其中的“理”而言，古代的“理”与现代的也不尽相同，古代乃“天理”，现代为“公理”。甚至还包括“真理”、“道理”或“理性”、“条理”等多种不同说法，所指都各异。[89]综上可见，“意派”事实上是企图囊括古今，但含混的事实说明了其只是妄想而已。
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