当艺术成为实验

“现实”与“知识”的特定聚集，与特定的社会背景相关；这些关系，在进行艺术研究和分析中必须被考虑到。因此，对“艺术学”的需要，正是源于社会与个体之间可以观察到的差异-----这些差异是关于在不同的社会中什么样的东西被视作是理所当然的“知识”。换言之，“艺术学”不仅必须处理人类社会中多种多样的经验“知识”，而且必须处理所有“知识”被社会地和“自我”地建构为一种“现实”的各种过程，这个过程涉及到了集体意识，宗教感，共同体，身份，角色，制度化，合法化等各种社会学问题。因而，艺术学作为现实社会的相关学科领域，必须关注社会中所有称为“知识”的不论什么样的事物，也不论这样的“知识”是否具有通过不论什么样的标准判定的终极的正当性和不正当性。

  这种对“艺术学”领域的理解，不同于这们学科首次被创建出来时人们对其持有的理解。艺术学与其起源时一系列问题之间存在的持续不断的联系，始终是一个理论上的弱点，它一直被看作是观念史中社会学和历史学下的一个分支注释，由此导致的结果是，人们严重的忽视了艺术学潜在的社会现实型和理论重要性。一般来说，人们都同意这样一种看法，即艺术学主要关注人类创造视觉形式来传达的思想和其从中产生的社会背景之间的关系，因此，我们也可以这样说，艺术学主要关注更具普遍性的问题，像思想的存在决定论是什么这样的问题。这就牵涉到两个极其重要的概念：“意识形态”和“虚假意识”，这是艺术学和艺术实践所要面对的两个核心概念。无论我们的理论认识还是经验思想，都是由我们的“意识形态”和“虚假意识”制造出来的，虽然我对传统上艺术学在理论上侧重认识论问题，在经验上侧重思想史的倾向绝无任何质疑，但是我认为，这种支配艺术学的现象现在看来却是有点令人遗憾。因为，在这种倾向中，艺术学和艺术实践的完整的理论意义和实践圆满性与自反性被忽视了。

 因此，我们必须在经验层面上为艺术学研究进行再正名。诚然，艺术学与思想史之间的关系是艺术学探寻的一个非常重要的焦点，不过我想要说明的是，像“观念”这样的问题（包括特别重要的意识形态问题），紧紧构成艺术学更大的问题的一部分，而不是其全核心部分。艺术学必须致力于检验和分析在社会中被当作“知识”的事物，也就是说，艺术学和艺术实践必须成为一种“实验”。一个人只要承认这一点就会意识到，把思想史当作艺术学的核心可以说是一项错误的选择，因为理论思想，“观念”或者世界观价值观都不是艺术实践总最关键的部分。尽管每个社会的艺术实践中都有这些现象，但它们只是所谓的“知识”的一小部分。过于注重理论思想，是对艺术学一种不适当的束缚，若不把理论知识放在更广泛的“知识”架构下进行分析的话，我们关于也就无法得到关于艺术的一切的合理而恰当的答案。夸大理论思想在社会和历史中的重要性曾经制造出大量的历史迷雾，因此，我们必须纠正这种知识分子的误解，关于艺术和现实的理论建构，不论它们是科学的，哲学的，心理学的还是社会学的乃至宗教与神话的系统，都无法穷尽社会中的成员视为“真实”的和所正在经历的事物。正由此，艺术学和艺术实践必须先把人们在生活中“所知”的当做“事实”来处理，以一种“实验”的态度和精神。换句话说，与“观念”“思想”相比，常识性的“知识”更适合成为艺术学研究的主题，更确切的说，这一“知识”构成了各种意义的结构，离开它们，任何艺术乃至任何社会都无法存在。因此，艺术学必须集中研究现实的社会建构的变化过程，对这一动态过程的无常变化的主动而积极的动态把握和体察研究，形成了实验的精神和态度，这样的艺术实践，可以正名为：实验艺术。

 “实验艺术”的名称来自西方，它的本意是通过艺术实践提供能够刺激我们各自固有意识的“不速之物”，最终所针对的是对我们的日常经验和精神世界进行物质性刺探和理性分析。实验艺术的任何一件作品都不是来自形而上学的深渊，而是来自作者对现实与个人经验的理解，实验艺术是对艺术实践性质的定义，而非对艺术种类的规定，更不是以艺术媒介来定义艺术的属性。我们不能用工具和材料来定义实验艺术，工具没有太多意义，还是要讨论本质的关于人和现实关系的问题，现在对实验艺术的兴奋和以前艺术界对媒介变化的兴奋一样的，人总是希望通过新媒介来认识自己，开拓各种可能性实验意味着对已知的突破，对未知的探索，意味着不确定性。意味着一种尚未到来尚未成型的将来，实验拒绝共识，拒绝迎合趣味，相反，他是要打破共识，提供人所未见的新形式。迫使每一个问题都面对其他所有问题，使每一个问题都把其他问题看作是它的生态条件，于是思考就不再是专注于这个问题或那个问题，而是问题间性和问题间的合作交往，由此也许能够有助于建立问题间的有活力的生态关系。

 这个关于实验艺术的态度一直存在于我们的传统艺术实践中，传统艺术其实从来就是它所处的那个时代的“实验性艺术”。 实验是在有假设有规划的前提下进行的以不砸烂实验器械和实验室的条件为前提的，但是很多实验艺术家却是把所有的器械都砸烂，然后自己用铁锹锤子做实验，甚至把自己往实验台上一躺来放血称呼自己是实验，这血注定是白放的。抽象点讲，实验艺术需要一个严谨的思路来控制对不确定性经验的把握，以及怎么使用不确定性经验，确定性经验跟“知识”是一个共同体，而实验艺术所推崇的不确定性经验则是对所有知识体系的解构，对所有观念的颠覆。不确定性经验实际上在展示一个不确定性时间构成的世界。如此以来，它也许就不是常人能够理解的，在我们的大学里，我们的教育几乎对视觉文化尤其是当代文化是缺席的，这部分经验就不可能创造起一个真正的在全社会形成的一个对不确定性经验的知识共同体，也就是说，实验艺术不可能成为艺术知识生产体系。

 实验艺术虽不是确定的，但具有内在的线索，即探索如何表达。强调以项目为主，以综合观察世界的方法和认知态度为主，在这样的方法和认知态度之下，从事研究或者学习的学生去解决某个具体问题。只要是不断探索，把你所关注的问题纳入到你想表达的视野里去解决。这种主体表达是泯灭主客体之分的一种过程性探索和表现，从这点来说，中国古典艺术实践颇具实验的特质，中国古代艺术强调的是把自己放空之后的全身心实验，那些充满灵性的作品恰恰都是实验出来的，而现在的很多号称实验艺术的很多艺术作品倒是基于自己的假设和情绪目的所做的“试验”，古代人都是实实在在的通过自己身心的体验来对客观实在进行检测观察和实验的，由此发生了艺术，科学的很多发明，齐白石“废画三千”是实验，董其昌的创新之举是实验，黄宾虹的衰年变法是实验。中国传统文化基本上都是来自生活实践和很细微的和很精深的身心内证试验，正是这个内证实验和理性思考以及日常常识的结合，才产生了中国传统文化艺术，构建了中国画论和中国艺术史。这个内证的实验并不是那么容易井井有条的说明白，这完全是通过自身的修炼来实现的一种能力，所以，古代特别注重的学习内容就是修身修心。这是做一切学问搞艺术的基础。正如许江所言：“它的激活有待于‘止于至善’的苦行与修炼，有待于个性化空间的浸润与漫游，有待于研习过程中反反复复的试错与突破，甚至有待于‘反者道之动’的叛逆性力量。”，通过精神，气力，涵养才能进行这种种实验。内证实验和外在的物质世界有何关系呢？看看中医就知道了，梁启超说：“心明即是天理” 。在古代，艺术实验和修行实验一样，都是一种自觉的反省自身，超越自我的行为。

关于实验艺术，你无法预料到你做的事情的结果，你去做它，这个就是实验，很多艺术家其实早就设计好艺术实践的结果，这个就不能叫实验了，或者他做的事情本身没有任何另人意料之外的结果，这就不是实验了，显然，实验艺术并不一定非要表达垃圾不可，通过追求变态和垃圾来理解创新，这肯定是个误解，因为这种“创新”在思维上太容易。艺术不是用来挥霍感觉，而是用来拯救感觉，实验艺术也不例外。如巫鸿先生所言，“实验艺术”这个概念“不是要终止释义，而是鼓励进一步的观察，并且为历史和理论的探究开辟新的空间”。鲍栋说：“实验艺术可以理解为悬置了历史与社会诉求的前卫艺术，但这种悬置不是为了回避和排斥这些问题，而是为了找到更有效的手段，因为艺术活动的意义并不建立在现实的层面上，而在于话语的层面上。”历史陈述一边扬言在陈述事实，一边在制造事实。在迷人的叙述音调下，历史陈述改造，交错和管制着社会空间，这是一种拥有无限权力的声音，而且不受控制，因为在表面看来，他们是对现实和往事的真实再现。而实验态度的艺术语言正是对这种历史态度的肢解。

实验性的艺术语言在这肢解历史固定化的过程中同时也可以塑造现实和历史，我们谈绘画语言，艺术语言，先要知道什么叫“语”。什么叫“言”。什么叫“文”，什么叫“化”，文化不是教化。艺术不是技术。虽然文化中有教化，教化也是一种文化，虽然艺术中有技术，技术也是一种艺术。我们经常讨论文化艺术和人就说“精神气质”，这是四个截然不同的重要概念，本质，质胜于文，还是文胜于质，这个质，本质，本来的性质，特质，质问，这个质就是事物的本来面目，根源。我们谈论语言，现在比较流行语言学转向，曾经一度中国画为笔墨（也就是国画语言）打假，油画接也有语言的探索风潮，而版画也是曾经大谈特谈语言，把技术工具材料都当成语言了，而当代艺术也是把语言当作观念来弄出很多晦涩的东西，貌似非常深刻，自己编织语言陷阱，其实个体转向和语言转向和图像转向是一回事的，个体内部转向了那么他说话方式就表现出来转向了，说话语言方式变了，图像内容和处理方式都变化了。这个转向在中西艺术史上是发生过很多次的，每次社会政治经济技术思想发生一些基本面的变化时，艺术就会发生这样的转向，这些转向基本上都是通过少数几个艺术家或者艺术家群体完成的。立体主义，印象主义，元四家，明四家，都是这种转向的产物。或者说他们都曾经制造了这种转向。这个转向一直是社会在向现代化迈进的过程中发生的，因此，这些转向无论在艺术还是在社会层面来说，都是向着人自身的发现和尊重一步步推进的。

 艺术的语言和符号出自艺术家的观念，是艺术家内在观念的表征。形式和风格是语言和符号组合后即时产生的。我关心的是讲话而不是语言，讲话就是讲述，述说，述而不作就是我推崇的绘画叙事风格。讲话是“言”，我的讲话，我的言形成我的“语文”。语言文三个概念的厘清很重要，古典艺术是语言，现代艺术是讲话。现实就是话语塑造的，因此批判话语就是批判现实，批判现实也必须通过话语， “对于“实验艺术”来说，话语批判是其核心的问题，而对既定艺术话语的批判更是核心中的核心。而对于“实验艺术”这个概念本身来说，也要防止自身成为一种既定的话语，因此，“实验艺术”无法成为一个定义性的概念，我们用这个词只是在试图引发出一种不断拓展、生成和深化的艺术实践——在这样的艺术实践中，我们才能维持一种自觉的、开放的问题意识。”（鲍栋语）。

 在我的艺术教学实践中，我将传统的素描静物写生也转化为一种实验艺术教学。因为海德格尔在关于存在的宏论中说到我们与“物”打交道就是易经的交易的两种方式—现成状态和上手状态。“现成的”是将物视为摆在自己面前的、现成的、固定的东西，等于把一切对象化，最终把对象当成事实，这是理论加工后的次级存在；“上手的”是将物视为之争在自己手头使用者的、交往着的东西，在使用中、在交往状态中对事物的“亲和”。比如铅笔，我们不是仅把它看成是木头、有个笔芯、可以写东西的，而是在使用中感觉它画着顺手不顺手，拿着舒服与否，是真实的感觉，不会变成一些性质。包括对静物的观照和凝视，这是与物的交往，与人打交道也有相应的两种方式。与人与物的真实感觉都只能在原初的交往状态中显现，“无限”：我们想到它时，想的肯定不是具体的物，“其实，无限就是你掀开眼前的树枝看到前面有山，再往前走有羊，有更多的数，有鸟，穿过树林有条河，河边有草……全部都是细节，这才是无限” ，注意力始终在一个日常、感性的底线上保持对物对事的亲知交往状态，强调的就是我们所习以为常的“观察”以及对观察二字的重新发现和张扬，而不是在艺术史的推演和理论化中使之对象化疏远了真实感，所以学生们也“不用为寻找自我和创造力劳神”，也不用去担心表面上跟谁重复以及是否具有实验精神。如果忠实于与事与物的亲历状态，没有任何一个人可以代替另一个人，这是无法重复的。他的作品一定有自己的出发点和目的地，像一条有源头的河，它向前流，经过很多地方，在它的流程中可能有一段与另一条河的路线重合，重要的是即使在这一段，它依然指向自己的目的地。同是画水，霍克尼也画水，方力钧与画水，各有各的表达，各有各的实验---实际体验方式。

 当画者知道了艺术的可能性与实验的本质，就知道了艺术之所以发生作用的理由，艺术与自己内在的关系，明确了自己的出发点，就觉得“冠什么名实不重要的，是不是艺术问题也不重要”。 我的研究关注的是艺术实践和我们人的任何行为一样，是个实验过程，可以自己展示自己——用一种自己顺手的方式展示自己内部的可能性。素描写生由此就是旨在把艺术实践行为向自身话语、自身修辞以及艺术内部性所潜藏的潜在比喻敞开的过程的一部分，因此，而具有了实验的精神特质。

 实验艺术一直努力的不是去制造幻象，而是揭示真实，但真实与其说源自对现实的描摹，不如说源自对真实的期待。“人生如戏”，“世界就是大舞台”这样一些说法，并不完全是文学的修辞，而是对真实的某种暗示，这说明真实和戏剧性有关。所谓真实，就社会生活而言，指的是对一种社会情景的如实期待。对真实的体验，来自内化了的社会规范与社会秩序所形成的”社会知识“，这些知识内化在心理上形成了理解的框架，既给真实划定了边界，同时也塑造了与真实有关的”现实“进程。人们在理解真实时，其已形成的内心期待会渗透到对象当中，并对现实构成回应。显然，人们的这种期待，直接影响到对信息的采集、加工乃至生产，并构成有效的传播，实验艺术就是针对这个过程进行反思和探索的实践行为。

无论是实验艺术还是什么艺术，艺术言说与历史言说都是一种言语行为，古人有云：“有德者必有言”。若要成一家之言，必须以德为基。“修辞立其诚”。韩愈所言“仁义之途，诗书之源”，他们认为发言撰文，必须敬恕。敬，指临文应检摄心气；恕，则指能替他人设身处地着想。若以佛家来论，如如之心，无二取见，是为“敬恕”。关于对待历史与未来的态度，八大山人的老师释弘敏说“往事不须重按剑，乾坤请向树头看。”，实验艺术若是和个体与现实发生本质关系，就要在语言的问题上进行更加透彻的探究与反思。敬恕之极，近乎神妙，得真知者，必“得意而忘言”，很多东西，至此，只可意会不可言传，该干什么就好好的去干好它就是了，只有实验才能出真知。当我们无语时，我们需要实验艺术。当我们失语时，我们创造实验艺术。当艺术成为实验，实验的过程本身即是艺术。