新艺术史的理论视野
自20世纪80年代以来，西方艺术史的发展出现了一些新的变化和理论的转型，表现在三个方面：一、艺术史研究的对象不再局限于“精英艺术”和“高雅艺术”，而逐渐扩展到“大众艺术”和“通俗艺术”；二，艺术史研究的视野不再局限于西方艺术，而扩展到亚、非、拉美等世界范围内的艺术图像上；三，艺术史的研究方法也不再局限于本学科的理论方法，而选择和吸收了其他相关学科的一些方法论和理论体系。
新艺术史应该是新的、批判的、激进的和社会的。因此也有人把新艺术史称为“激进的艺术史”或“批判的艺术史”，然而这里面都包含了一种否定意味，通过这种否定可以对这三个术语加以衡量并且显出某种优越性来。
“新的”、现代的、当下的，用来与带有旧式的、过时的意味“旧”进行比较。
“批判的”、质疑的、阐释的，用以对照“缺乏思考的”、“被动的”或者“接受的”。
“激进的”、根本的、基本的，相对于“边缘的”、“表面的”或“次要的”。此外，在政治上的“激进的”，也用来意指“极端的”。
到80年代中期为止，“新艺术史”这个术语是一种最常用来命名学院艺术史中一个与学科的方法和途径、理论以及研究对象的问题相关的发展范围。主要包括
l 马克思主义的历史、政治和社会理论
l 女性主义对父权制度的批判和妇女在历史和当代社会中的位置
l 视觉文化表征的心理分析论述以及它们在构建社会和性别身份中的作用
l 分析符号和意义的符号学的和结构主义观念和方法
以上几种观点的主要代表人物：
l 德国艺术史家库尔特福斯特和维克马斯特曾用“批判的艺术史”和“激进的艺术史”，后者特别着眼于马克思主义艺术—历史的学术研究和反纳粹活动之间的关系，同时结合了对20世纪60年代后期和70年代中的现代西德资本主义冷战社会的批判。在更广泛的意义上，他两都把自己看作艺术社会史学者，他买的研究分析了艺术的意识形态在历史和当代社会中的角色问题。
l 克拉克看到了关于艺术史发展的纯粹学术的专业概念将会意味着怎么的危险。他认为，这种对形式分析和搜寻符号的着迷现在构成了这个学科的主流，虽然这种艺术史目前正在被大量生产，但其价值和目的与那种真正的创造性的理性探索是相对立的，而这些探索则被不同的人分别看作“批判的”、“激进的”或“艺术社会史”。弗雷德奥顿和格里赛达波洛克认为，这个定义并不仅仅包含大学中由教师产生和学生复制的观念和价值、有选择性的传统，以及历史叙事——这些挂念和价值、有选择的传统和历史叙事，是基于克拉克确认的“伟大的”男性艺术家的专论，以及对形式的分析和符号探索的“枯燥的专业文献”、“体制化的主导艺术史”还包括某些机构，例如收藏、管理和展示艺术的博物馆和画廊，以及制作和出版艺术史图书的公司。
l 阿德里安里夫金就已经断言“新艺术史”的观念代表了一种对跨学科裂变的潜在性的丰富成果的观念统辖，同时也是将曾经推动和决定了其发展的政治、女性主义或反殖民主义中性化为新学科的经典。
自上世纪70年代以来，艺术史发展出的描述、分析和评估形式，植根于最近的社会和政治激进主义且无法与之分了，同时接受了20世纪初期和19世纪中期的学术和政治激进主义所继承的遗产。
把激进艺术史确认为是70年代之后艺术史所产生的一系列互动趋势的恰当称呼，这种趋势与1968年的五月风暴，新左派的兴起和关注艺术和文化的社会和政治论述有关。另一方面是过去三十年马克思主义和女性主义艺术史与英美的社会主义组织和妇女解放运动之间的变化关系。第三个方面是文学、语言学、哲学、历史和其他研究中丰富和多样的知识传统对激进艺术史的影响的问题。
激进艺术史专家看到了“体制主宰艺术史”主流的当代实践的思想和分析的匮乏，看到了在“单调沉闷的专业文献”与沃尔夫林、里格尔、德沃夏克的著作相关的英雄阶段的严肃性之间的彻底决裂。
•第一章 激进艺术史 回到其未来？
偏见，视角和原则
本小节主要阐述了新艺术史基本观点视角，即新艺术史形成于传统艺术史的断裂，讲求“新”、“激进”和“批判”。新艺术史的实践者存在广泛的一致性，这种一致的观点的基础具有知识、政治和教育方面的原因。然而，这一论争的问题方面或在症候意义上往往称之为“艺术史中的危机”的东西，有时候是发生在粗略概括和简洁勾画的层面。无论是激进艺术史还是保守的艺术史，将会揭示种种的含混性和复杂性，这一含混性和复杂性是任何断裂的一方倡导者通常不愿承认的。“传统艺术史”和“激进艺术史”的范畴包含了真正的多重性：在假设、原理和实践中，其材料是内在断裂的，多种多样的，有时是自相矛盾的。
新艺术史家对自文艺复兴以来的图像学方法为艺术基础的，并提出图像学被错误地当成所有艺术史分析的基础。虽然现代艺术使我们高深莫测。汉斯·泽德迈尔在30年代的德国从事写作，他把学者对艺术作品的主观阐释看作是揭示作品的“美学特征”。
为“新”而读“旧”？
新艺术史与传统艺术史相比，可能主要是在阐释艺术的方法上的革新，如他们使用马克思主义、女性主义和符号学等观点，使用新颖的分析步骤去重新揭示在既定的经典中安然无恙的艺术品时，他们是在重新生产“传统艺术史”的重要内容。不论他们对自己关注这些作品和艺术家给出了多么不同的原因，新艺术史家实际上所做的事情就是在正统理解本质中去解读。“解读”在这个意义上的意思就是彻底地重新表达和更新；这是个主动的、“质问的”、着手创作新的意义的过程，而不是被动的接受过程。其目的是颠覆被视为经典的艺术批评和经典艺术史文本。
新艺术史家强调观看的方式，一般都有视觉中心的、视觉恐惧的和视觉怀疑的立场去观看，或许这些观念实际上可以说关系到真实的观看和看必然涉及的不同的观看和不同的隐喻来理解。麦克巴尔成为“视觉形象主题”。
与新艺术史相关的其他艺术史家得出的结论是，这种态度（“起点是眼睛而不是词语”|“视觉形象应该被容许说话”）构成了某种形式的符号学的唯心论。指的是想把艺术史中“视觉的”东西“看”成是独立自主的实体的观点。独立自主主要表现在两个方面，首先是表征的本质视觉特征被构想为“形象”——具有强烈的非物质性的含义——而且被认为可以从其物质载体中抽离出来。其次是这一“形象”的本质能够独立于曾经或未来可能存在于其中的不同世界或环境——社会的、历史的和知识的。
结构、媒介和艺术
本小节主要介绍了克劳斯和克拉克的观点，两个人都是站在马克思主义和艺术社会学的角度上展开艺术史写作的探讨。
结构，在经验的意义上指的是，作为具有“有序构图”的特定形式的艺术品，如绘画和雕塑。其次是“结构”作为一个抽象词语来使用，以确认艺术品得以在其中生产、传播和解释的一组广泛的条件和传统。
媒介的问题及其重要性，也就是现在的和历史的个体在创作艺术品时涉及的所有因素。然而，他们对作为创作者的艺术家的动机和目的得出了截然不同的结论。一方面使用这个概念时，延续了“艺术社会史”的传统。在艺术社会史里，不同的生产者——艺术品的制造者、其他艺术家、画家和批评家等等——将会始终构成任何阐释的重要组成部分。另一面克劳斯降低了生产者的作用，倾向于把艺术品“本身”当成艺术史中最重要的“媒介”。
艺术，他俩认为毕加索的作品和拼贴是伟大的艺术作品，应该在艺术史中得到经典的地位。克劳斯反对传记式的历史书写方式，可是她在“拒绝把传记当成艺术史”之后，没有发展出某个新的论点，去界定或检验毕加索的拼贴与“风格、社会和经济环境、档案和结构”之间的关系问题，她花了大量时间论述结构语言学，抨击主流艺术史关于表征的论述，然而这论述是基于亚里士多德的观念，认为绘画是透视是觉得相似来模仿世界中的形式和时间。她表示比较所的立体派拼贴就像这些非自然主义的罗马晚期雕塑，包含并例子说明含混的、多义的、无法简化为传记和历史现象和任何“明确参照系”的表征结构。
克劳斯认为毕加索的立体派拼贴是关于某种“物质哲学”的作品，达到了所谓的“视觉元语言”。正是这种元语言的精心制作使得它们成为伟大的艺术品。这是由于它们的“形式”——即其物质特征和表意结构——完全吻合这个意义和目的，而这个意义和目的就是质疑表征赋予我们现实世界的信仰，或她所谓的现实世界的“充足的感知和无可置疑的自在”。她并称拼贴指向的是相反的东西——真实在场的缺席——作为表征的真实条件。这种条件同样涉及“差异的系统游戏”及表征不是某物的系统游戏。（笔者按：按照符号学的观点，符号具有表征性前提条件是意义的不在场或文中说的真实在场的缺席）
克拉克同意克劳斯对毕加索拼贴作品的分析，即意义指涉的多义性，但是他又提出了一些不同的看法，如强调心灵的不确定性和变化及绘画的改变；幻觉论的资源被毕加索玩弄。
•第二章 资本主义的现代性，民族国家和视觉表述
本章主要讨论了上世纪70年代初期马克思主义艺术史的五个范例，所有这些文本以其独特的方式和不同程度上，涉及了研究的历史对象和社会环境之间的各种关系，而这些关系中，不同作者提出了他们的露点。
“艺术社会史”中的因素
克拉克对豪泽尔的讨论，即是经验性的个案研究，也是某种研究的理论模式，在艺术社会史的知识理论中丰富了实际和理想中极为不同的革命观念。
克拉克的艺术社会史分析力图弄清艺术、艺术家和更广泛的社会之间的关系，在那个时刻是如何组织和变化的，但其着眼点是其他时刻，即引人注目的当代。
他提出这样一个原则，作为其基本任务的艺术社会史必须发现作品当时所有具有的社会意义的证据，那些在历史独特的关键时刻所有的意义。
艺术社会史家必须避免被占据的多样性和广泛性所吞没，而证据可能合法地被带进探究特殊时刻的艺术作品的意义之中——赞助、销售、批评和公众观点等问题。
随着训练艺术家的新体制、新的赞助关系、新的展览空间和商品交换的新形式的改变，出现了新的公众、新的阶级分层和新的评论家。当匿名的大众艺术市场兴起后，脱离了国家的控制。克拉克认为，艺术中的现代主义就是艺术家与这一社会环境变化的关系，就是一些变化如何在现代艺术传统中得到了表征，而克拉克认为现代艺术传统始于1848年的库尔贝。
他认为，现代主义传统的重要性在于尽管艺术家及其作品受制资本主义社会的条件及其矛盾，但这些作品的作用是至关重要的：它们吸收利用了主流公认的观念、形象和价值，产生了在某种程度上的颠覆意识形态的“新形式”。
机构与意识形态
克拉克认为，艺术品只能在展示其复杂的“境遇性”的阐释中，在与其他形式的历史迹象的多重关系的文脉中展示其生命力说明中，才能真正为人们所理解。
机构，指具有特殊功能的建筑，如纽约现代博物馆等，他们尽管是一座建筑，但是这些机构在社会中还是活跃的社会力量，与其组织的重要性的方方面面相关，在这一意义上，机构总是具有意识形态的重要性，涉及特定团体的活动、态度和价值。有些美术馆在国家权利之外发展起来，他们甚至很抵制国家权力。布瓦姆举了法国先锋派与国家机构之间关系的例子，后来的“独立运动”与早期国家机构之间有很重要的关系。瓦拉赫则举证了美国的艺术馆在说明从18世纪起这个国家的历史发展中，发挥了重要的作用。19世纪60年代，美国内战结束后，波士顿、纽约、华盛顿等地区和城市的博物馆通过“高级艺术”制度化为“某种特殊的范畴”，把民族国家的“文明”最终出现的观念封为神明、不仅是在美国还有整个西方世界，国家和城市的艺术馆及其宏伟的建筑和藏品，开始作为文明的象征发挥作用。瓦拉赫认为对博物馆的认知存在两个相互关系的层面，一是博物馆在观众和藏品之间建立起各种关系，“涉及展品的摆放位置”。第二个层面是建筑本身是如何成为从历史发展演变而来的现代性的表征。博物馆的任何展览也是一种解释，这种解释部分源自展览自身的环境背景。
巴雷尔在一定程度上关注的是艺术家如何处理绘画得以产生的情景，这个问题与艺术家想象的真实和渴望“公众”有密切关系。艺术家处于贵族和资产阶级赞助人的关系之中，这两个社会群体与英国的农业和城市经济发展有着随之变化的利益。巴雷尔所要评价的是，不同的艺术家如何协调驾驭这些生产条件。
巴雷尔指出，观看的部分工作就是发现哪些内容没被表征出来，识别出涉及这些表征中组织被描绘的内容和没有描述的内容的压抑特征。
意义与唯物主义
塔格主要在《表征的重担：关于摄影和历史的论文》中主要阐释了“真实”、“真实性”及其与形象制造的关系。他论述道，人们一贯相信摄影表现了世界更真实、更准确的图像，这在一定意义上反映出来以某种方式依附于无所不在的表征意识形态的力量及其在社会中运作的方式。当我们观看摄影时，我们带给摄影作为部分的视觉的既定的观念和评价，这些观念和评价具有进入现实的优先地位。这不意味着摄影真的赋予我们一个真实的世界，相反，摄影的真实性是一个“话语和表意”的复杂系统。
格塔还致力于历史性的学术研究工作——艺术和视觉文化的经验性考察。然而这种经验性分析必然建立在马克思主义对资本主义社会及其视觉再现体系分析的理论假设和价值判断的基础上。
•第三章 女性主义、艺术及艺术史
女性主义艺术史同样也是植根于希望目睹世界发生改变的社会和政治的激进主义。这个世界包括知识的努力，在体制方面而言特别包括大学里进行的这些学术活动——教学、研究和出版。
政治、立场、观点
诺克林和其他的女性主义者关注艺术和文化中剥削妇女和视觉再现表述之间的关系，但是，这些探讨与所有其他方面的妇女境遇之间的联系并没有消失或被边缘化。诺克林相信，女性主义者可以选择和支持其他论点和行为并与男性结盟，但是女性主义必须在艺术和其他领域方面创造出自己的知识观点。女性必须停止透过“男性权力精英支配”目光将自己看成是有“问题”的。这种激进甚至是“革命”的社会转变的眼光，意味着女性“必须把自己构想成具有潜力的如果不是事实上相同的主体，必须愿意直接面对自身境遇的真相，而不是自怜或者逃避；与此同时，女性主义必须以同样的情感和知识的奉献精神去看待自身的境遇，去创造这样一个世界，在那个世界里同等的成就不仅可能的，并且受到社会体制的积极鼓励。”
诺克林一方面是表现“我没有把女性主义艺术史构想成为一个进入这个领域的积极途径，一种把女性艺术家象征性的名单简单地添加到经典之中的方式。女性主义艺术史不能被错误的看成是主流艺术史另一种变化或补充。女性主义艺术史是最强而有力的冒犯和反体制实践，质疑这个学科的许多重要原则。”另一方面诺克林注意到对艺术史有兴趣的女性主义者，通过重新发现和描述女性艺术家，对现存的学科的方法步骤和论述“添加”新东西。这种“修正主义”的做法，构成了诺克林所谓的“对消失的生产和生产力的恢复，它们具有自身历史的合法性，因而部分地起到了质疑学科特征的传统表达。”
诺克林在女性主义艺术史上的最基本的主张就是，对艺术和艺术史有兴趣的女性主义者，用这种方式合乎逻辑地从其根本的承诺，去探究女性的态度和男性对女性在当代社会中的地位看法。当代的看法是在历史和艺术史中形成的。她进一步指出，教育组织和教育中的权利关系成为她分析的核心内容，他断言在历史上和当代社会中对女性的剥削是通过从出生起的社会化过程而发生的。这一社会化是由“象征、符号和符码”构成的。她进一步指出，一旦承认艺术教育、展览和艺术史这些社会体制在结构、影响、限定和组织创作的个体行为，使得某些发展成为可能而其他发展是不可思议的，那么任何在经典的艺术批评和伟大的艺术家中没有出现女性，就需要重新塑造观念的基本范畴。
伟大性、创造性即文化价值
诺克林认为，艺术和艺术史中的“伟大特征”只是不真实的意义上的意识形态问题，或者知识男性艺术史家持续讲述的关于男性艺术家及其作品的故事。虽然她相信传统艺术史回避讨论体制和历史事态的问题，是因为这一探索可能威胁到伟大特征的神话核心。她断言，如果采取“冷静客观的、非个人的、社会学的和以体制为向导的方法”，其结果会“揭示出艺术史专业是建立在完全浪漫的、精英主义的、赞美个人的和论文生产基础上的”诺克林在极其冒险的意义上坚持认为肯定伟大艺术的观念及其价值不单纯是父权神秘化的功能。
诺克林认为，艺术，伟大的艺术，“关系到连贯一致的形式语言，多少依赖于或独立于既定时间定义的传统、图示和符号体系”。她说，任何时代的所有男女艺术家都会创造出表明他（她）们在当时社会体制中的常见地位的作品，包括那些组织艺术家训练和展览的体制。这些体制反复灌输特定意义上的艺术技巧和视觉与主题的传统。
帕克和波洛克使文化和学术中意识形态的范畴和活动成为其分析的关键。她们对历史中女性主义艺术家的经验和作为知识学科的艺术史发展的研究，总是回到什么样的和谁的价值问题，回到服务于什么样的和谁的观点和历史的问题。她们认识到女性主义学者使人看到了们至少从中世纪以来许多女性主义艺术家的经验。她们俩摒弃了把女性艺术家简单地添加到在男性艺术家名单之中的经验主义论述，提出了两组相关问题，第一组问题是艺术史学科的现状及为何——大部分是男性——该学科的实践者没有继续记载和书写女性艺术家，这种情况一直延续到20世纪。第二个问题就是如何理解整个历史中、在艺术实践中和艺术史的当下组织中女性的地位和身份。她们俩表示，“我们的目的是探索女性在艺术史中的地位”。
她们俩关注的是一个基本问题，就在特定场所和历史事件中不同的女性主义者，如何将自己与男性和社会的关系视为一个整体，是否把女性主义的政治组织和激进主义视为其他形式的政治和知识的激进主义有关或是与之区分开来。
意识形态、性别差异和社会变化
波洛克认为，任何充分的艺术史分析因此而必然包括对文化中父权和资本主义的相互关系的认识，女性主义应该对马克思主义的“未受到质疑的父权偏见”，始终保持批判态度。
现代主义、现代性和90年代的女性主义艺术史
利帕德指出了女性主义作品的构成性特征：两者常识在难以摆放一起的零散状态中创作出新的现实。这种政治和艺术彼此相互拼贴，表现出了创作全新的组织的困境。
瓦格纳关注的是关于艺术的性质、女性在艺术中的地位和女性艺术家与现代主义传统的关系。她尖锐的指出，以往女性主义者对女性艺术家的评价适合于男性。女性主义艺术史家需要“找到使女性艺术具有充分文化或美学意义的条件。”她主张，总是可以对艺术作品加以重新诠释，“使其对周密细致的诠释重新开放”，女艺术家有时在策略上利用艺术中的抽象，把它当做再现表述自身以及自身与世界关系的工具。
•第四章 主体、身份和视觉意识形态
自我、性、社会和文化
马尔维的论点是人类的性本质和认同——如窥视癖和欲望——在特定社会中是建立在唯有异性恋男性具有的快感和权力之上，并肯定了这种快感和权力。马尔维的观点认为，这些常见的形象和叙事的确给男性和女性带来了快感，以至于女性开始像男性一样观看这些形象和叙事，采用了男性的欲望观念，因而丧失或无从经历女性特有的，以“女性为中心”，或者是非异性恋的快感与欲望。好莱坞电影已经指派给女性被观看的位置，成为男性注意力的被动对象。她还将观看的快感与涉及性质和身份的不同性质的恐惧联系在一起。
福勒认为，艺术具有重要的社会和历史意义，可以通过历史和社会学的分析追溯其发展，但是关于艺术的重要的问题——艺术品的美学本质和审美经验——是不能诉诸于这些学科而获得答案。福勒以维纳斯的雕像为例以精神分析的方式分析了艺术品的美学本质，他认为维纳斯这类作品在美学上经久不衰，在雕塑描绘的女性身体和今天人类心灵可以凝视沉思这件作品的必然“具体表现”之间的本质联系。通过观看伟大艺术品的快感而共同拥有的人性，就是了解到了人类自然史中受到忽视的一面，它是作为个体和物种的人类社会史的基础和补充。具有经久不衰价值的艺术品会驾驭这一切，因为这些艺术品包含了人类经验中“经久不变的东西”，并在自身中具体地体现出来，或至少经验的某些方面变化得如此缓慢以致可以有效地视其为经久不变。他还断言，破碎形式中残余成分是与人呢了象征性地弥补丧失母亲的内在心理需求有着密切的关系，这是克莱因关于自我幻想的论述中的主题。
精神分析和表意系统
克莱尔·帕贾斯克斯卡认为艺术具有“文本性”的观念，一部分是修辞学的，一部分是分析性的。其修辞或隐喻旨在提出，视觉再现表征的形式——雕塑、绘画、摄影和电影——可以符号化的、系统化的意义的语言加以诠释，就像字母和语法系统创造出来可以读出和书写的词和句子。对视觉艺术具有“文本性”的主张来说，分析性的价值在于其作为洞察力的本质，即绘画或雕塑中的意义不是艺术家思想或情感的简单或直觉的表达，而是一种生产，这种生产是建立在对现有材料的使用和艺术家动用和调整再现表征的传统常规之上的生产。帕贾斯克斯卡也肯定了形象或叙述视觉艺术中表意在“镜子或银幕”上发挥功能的，这与其他表意系统是一致的。这些作品展示了作为已经如此建构的世界和人物身份，然而，实际上它们还通过如此的再现表征帮助建构了那个世界和身份。帕贾斯克斯卡的主要关注的是再现表征中（和通过再现表征）性别差异的创造和再生产，与观看快感的关系和创造稳定的社会和意识形态的意义。她通过关注艺术品的形式特征，分析主题实际是这些再现表征如何使观众产生认同。这必然联系到社会中的意识形态功能和阶级和性别中的权力关系。
视觉、社会的秩序化和主体性
诺曼·布列逊的研究对象是个体的身份、欲望和行为的秩序化如何成为更大社会秩序的一部分。他关注这个过程中艺术品的作用和个人主体的视觉组织形式——“凝视”——是如何通过再现性表征与部分和整体的关系交织在一起的。布列逊对心理内驱力和主题发展中性别和家庭状况的兴趣集于快感和满足，及其与观看形象和认同形象的关系。他专注的问题是监控如何以视觉再现表征的形式为媒介在主体和社会中得以实现的。
“观看”一词直接指涉的是特定的人在特定的时间和地点采取的经验行为，而“主体”“凝视”和“视觉”这些精神分析和结构主义文献中使用的词汇，指的是体现在人类意识和无意识中具有普遍意义的深奥过程或能力。
库斯比特对艺术中的视觉再现表征与更广阔的文化和社会生活之间的意识形态的关系没什么兴趣，关注作为象征意义上的性伴侣和母亲的“女性”身体的重要性，可以说是超越了个人的重要性。全神贯注于描绘女性的程序，而不是女性被他者观看或对他者的意义。
•第五章 艺术与社会中的结构与意义
符号、话语和社会
关于“结构”的概念具有经验的和抽象的性质。特定时期公众或艺术观众被理解为塑造性的结构，影响了如艺术实践中品味、传统和价值，并受其影响。70年代和80年代的左翼艺术批评的“结构性原理”——精神分析关于身份、欲望和快感的论述中“主体”的结构性原理——去理解艺术实践与社会意识形态作用之间的关系。“主体”的知觉和对艺术品的理解一直是个被忽略的元素，为了更好地认识在群体和社会整体中艺术品的结构和意识形态与意义的结构之间的联系，必须发现或重新提出这个被忽略的元素。“主体”这个词表达了出现在“结构”之中的经验和抽象元素完美具体的结合：“主体”在精神分析著作中可以中进行凝视、欲望和认同的具体和实际的个人，也可以指形成人类心理构造的系列完整特征——报了。
“无意识”、“自我”和“性本能”
艺术作为视觉符号特别是绘画中的视觉传统一定程度上总是抽象的和观念的。与意识形态一样，艺术语言中的结构具有倾向性的、悬而未决的和可争论的。70年代后期激进的艺术史家开始关注艺术的物质现实问题，艺术品的形式特征、作为“表意工具”的博物馆，以及这些表面上的经验 问题与艺术作为抽象的有待争论的意义和价值的承载者之间的关系问题。这种探究涉及思考体现在具体作品中的特定媒介的视觉传统。
符号和意义
夏皮罗关于“非模仿性”艺术的谈论是基于两个与我们讨论过的激进艺术史的论点相一致的基本原则，首先是虽然艺术品具有物质媒介和形式的无法化约的特征，但是艺术品品质是在特定历史时间内的整体社会的活动、体制机构和意识形态之中表达意义。其次是虽然艺术品作用于其他社会现象并与之形成关系，但这些艺术品自身就是物质和社会现象。他关注视觉表征的形式和实践中的“自然特征”总是与特定历史联系在一起的，虽然这些文化的某些方面历经数百年而变化不大。还有对历史上特定的观者在赋予艺术品意义中扮演的角色保持兴趣，并承认观者的社会和文化气质。这个角色部分是由生理决定的，部分是由社会传统和意识形态决定的。
制造和掩饰“真实”
在《词语与图像》中回单了两个被边缘化的问题，一个是视觉艺术的“类似语言”的特性和与实际语言的关系问题，二个是在构建社会现实的意义中视觉艺术的作用问题。布列逊首先论证了，表意实践在世界中产生意义和产生关于世界的意义过程的是积极的和建构性的。
布列逊支持关于艺术中透视体系的重要性的论述，他声称透视体系帮助完善了图像在组织社会秩序的意识形态方面的角色。视觉表征提供的“真实”是形象与话语之间差异性的产物，他声称图像对话语的超越，只要文本存在超越现象就会存在。
卡米尔的兴趣是把视觉艺术理解为产生意义的积极过程，而不仅仅是既定社会现实的反映和说明。他要发现视觉表征的历史意义。如果不涉及主体经验，不涉及艺术和公众与构成特定历史时期整体社会的意识形态和体制机构的“结构关系”，这种意义无从发现。
知觉、叙事和“视觉文化”
巴尔提出了约定在可以阐释或诠释的意义上视觉作品可以理解为“文本”，也提出了两个问题，一是艺术史的论述是广泛地基于各类现在的书写文献和艺术品本身，艺术史家选择和解释这些文本的方式与文学批评家解释诗歌小说一样。二是艺术史家的决定性工作就是对不同的文本进行排列，在与其他文本的关系中提出艺术的地位问题。
•第六章 探索，确定性之后
超越主题和结构
构成对象的三种关系：首先，他们呼吁人们注意艺术品表征结构的特性——即制作绘画、雕塑和电影的文字和传统的表意材料；其次，他们称为艺术品总是在历史上特定社会的经济、政治和意识形态的构成的；第三个起连接作用的“结构”是“艺术观看主体”：作为个体和不同个体形成的集合体的人参与到制造意义的整个过程中。
传统的和依然流行的艺术史观念一直认为，人作为媒介是艺术直接的和个性化的创作者：如画家、摄影师、雕塑家和导师。但从从波洛克、麦克·巴尔等人的著作中，可以清晰地看到这种对创作者的简单理解显然包含了一连串众多意识形态的意义和价值观念，这些意义和价值观念与关于艺术的影响力、说服力和创造性的幻想息息相关。其实在传统和激进艺术史中原创者是一个需要质疑的概念。
另一个是如何理解艺术的观看主体问题。波洛克认为观看是一种集体性的活动，他把这一现象视为自身具有重要的社会历史影响力：“观众”的问题或更复杂的“公众”问题，作为另一种结构实体，是经验和抽象元素的结合之物。如果用这种方式阐释的话，对其作为“结构”的特征描述的实用性就变得更加明显。众多个体和单独的观众被重新构想为一个实体，这一实体虽然在具体的历史情形中以不同的方式通过阶级、品位、性别、地位位置或体制中相对的重要性等因素加以分析。观众或公众是由不同团体和力量形成的社会整体，这些团体和力量组成和被组成经济、政治和意识形态生活的物质结构，包括对艺术生产与艺术理解影响的物质结构。
精神分析的“结构”由两部分组成，一部分是意识的，一部分是无意识的。布列逊指出，精神分析意义上的“主体”，通常表现为“模式”实体——在某种意义上只是作为抽象的“心理结构”时才是完整的——而不是在特定时间和地点生活的实际经验的人。“主体”的观念至多是个关于人如何行为和反映的自我意识的假设命题。
符号、外表和文明
伯金将80年代初新绘画市场的复苏和男性至上主义的资产阶级男性批评家认为新绘画具有的意识形态潜力和价值联系起来，他赞同女性主义的，并吸收了德里达“在场”、“差异”以及精神分析的“自怜”和“自我完善”等观点。伯金认为“在场”就是当“画笔的符号（或颜色的滴落，两者没有什么不同）（被理解为）是具有表现性的人和接纳‘人类本质’的索引及‘印记’时，绘画和绘画批评家所取得的意识形态效果”，并且伯金还借用了德里达“差异”的观念及其对语言中“在场形而上学”的批判，抨击资产阶级人道主义的现代艺术批评，这种批评的核心是将声称在油画中发现的人类本质的“痕迹”拜物教化，他还认为，摄影、照片—文字作品及非传统的雕塑作品，可以更加潜在地削弱艺术和艺术批评中的意识形态的保守主义。
观念艺术的实践——如摄影和照片-文字作品、装置和非传统制作的作品——具有颠覆“在场形而上学”的能力，因为观念艺术坚持批评的差异。差异首先就不是绘画问题。其次，因为这些实践往往利用文本使人注意到所有意义——差异——是如何在语言和意识形态中构建的。第三因为这些实践中的某些部分，包括摄影方法，本质上是可以复制的——“有差别的”——因此在这些物质形式方面否定了原创性、独特性和真实性的崇拜。
奥顿阐释了现在如何解释作品直接的制作者的重要性，如何把它与据说“参与”作品产生的各式各样的人、事件、材料联系起来？他的主要兴趣在“媒介”。他分析了约翰斯的作品，并肯定了具有装饰性画面作品，并认为这种画面同样具有表现性和表征性。
奥顿认为涉及内容可以说是以语言的方式形成了某种“句法”和“语法”。但这些作品中还有从事更为排他性的“编码”，而这一编码在社会意义上是封闭的。特定标记符号和约翰斯周围亚文化的已知的事物之间关系是难以确定。这些作品因而是暗示性和难以理解的：向阐释开放，却又逃避意义或关闭通往意义之门。奥顿的结论是，它们吸引观众，然而“转移了探索意识。似乎把主题隐藏起来，给阐释者某些线索，使阐释停留在画面上。”
政治、文化和后现代主义
后现代主义几乎指涉了所有对象，或观看对象的方式。它还指涉发生在现实世界中的一系列的“终结”，主要是信仰传统的终结，艺术和艺术批评的终结（即作为乌托邦理想又作为世界不同未来的可实现方案的社会主义的终结，对技术带来无限福祉的终结）。
据赫布狄吉论证道，如果后现代主义哲学和后现代主义文化首先标志着一系列否定性的立场——否定总体化，否定目的论和乌托邦——生活在后现代性的人们面对的是困境和危机就是表征什么，思考什么和从事什么。对某些后现代主义哲学家而言，这种处境就是意义的完全丧失，具体表现为以下不同方面：在可证实的“真实世界”中任何指涉物的丧失，发达资本主义中精神分裂式的消费者出现，丧失任何真是家园和身份在高原上游牧漂移。
文化的自然
尼克·格林把“自然”理解为形象和商品。格林的兴趣在于马克思主义历史中通常忽略的社会经济领域和表征领域。这就是所谓的“关于自然的描绘”及世界和“话语”中它的文字和隐喻的“空间”。
格林“休闲话语”这个概念，旨在包括或表达作品、实践和种种观念，他认为所有这些是与人们新的社会经验紧密联系在一起的。在他的话语中存在着对高雅文化范畴的拒绝。
归根到底，“自然”在格林看来就是扮演了本质上是历史范畴的角色，与现代和现代化的生活中空间的社会使用和意义密不可分。“空间从来不是‘中性’的真空，而是涉及解读的方式和经验的结构，即使看似是最隐私、最个人化的解读方式和经验结构，事实上也是深刻社会性的”。无论自然对人类创造的世界实施了怎样客观局限和暴力，自然——不像最近的文化研究和“后现代”著作中那样被低估——同样也是文化和社会构成。
•第七章 再现的性别特征
物质与唯物主义
某些学者强调制作艺术品的物质。它既是具体的物质（颜料、画笔、油画颜料，画布、工作室；相纸和电影胶片），又是传统的物质（如技术、技巧、流派、风格、观念和意识形态）。“传统”的物质也总是存在于具体的物质形式之中：素描、描绘性的原始资料、书籍和杂志中的插图、教课书中的指引、印刷或手写的批评评论的论点，等等。即使某个来源只存在于某人的记忆中——如公路上一辆汽车经过被某人所记忆，这种记忆依然是具体的物质。在物质的这个意义上，所有的“文化”——也就是人类活动的所有表现——永远是物质，永远具有物质的存在。
激进的艺术史是“历史唯物主义”，因为它假设艺术和艺术史知识在特定的历史时刻存在于特定社会环境中的特定的人所制作和理解的。艺术社会史家倾向于集中讨论艺术品最初被产生和被解释的“关键时刻”。
女性主义正确地把“物质”等同于“经济”的做法视为哲学和分析上的退化。她们将注意力转向了性别和性别差异的物质性，她们提出这种物质性在人类社会的历史中至少与阶级构成和阶级斗争同样重要。
“符号的物质性”的观念有时同样具有反马克思主义的元素。艺术只有在社会历史背景中才具有意义的，但她们同样认为粗糙的马克思主义否定或贬低视觉艺术的物质实在性。对此她们的理解是，特定的表意形式、过程和话语是不能化约为任何其他形式、过程和话语。
意义、身体
本小节集中论述了同性恋的艺术及艺术批评，他们被看成是一种身份而存在。
结论 激进艺术史的方法与目标
艺术史中的激进主义与“身份政治”
使用“激进主义”一词我指的是一系列发展出明确的政治和意识形态目标的与之相关的信仰、组织和介入。
全书在很大程度上意味着文本研究，我采用它来建构激进艺术史的“身份”基础，我已经提出过文本研究的基本组成元素——即文本——共同具有广泛的“历史唯物主义”观点；艺术品、艺术家、艺术史应理解为是物质上植根于社会生活的人工制品、媒介、结构和实践，只有在生产和阐释的环境中才是有意义的。
种族与表征
在早期的激进艺术史中，关注种族和视觉表征的问题并不意味着任何必然的政治立场，也不意味着马克思主义和围绕着种族身份的政治运动之间的必然论争。
布瓦姆试图讨论种族身份及其在艺术品中的表征与19世纪美国资本社会的分析结合起来。他通过处理不同媒介——草稿、印刷品、照片和绘画——的各种个案研究，展示出作为“创业乌托邦”的美国神话，是建立在“奴隶的脊背上的”从他所谓的“温良”的固定看法到彻头彻尾的“邪恶表征”，对北美黑人和白人社会关系的描述，构成了这个国家的视觉文化及其建立政治独立的理想自由的修辞。
库姆斯成种族主义的意识形态，大帝英国的命运以及种族主义，是与博物馆的展览空间和藏品的表带和表征无法分开的，他认为博物馆机构在组织民族身份的意义和描绘英国与“非洲”的关系过程中，扮演了关键性的角色。“非洲”在这个意义上完全是英国殖民者的“话语构建”：一套旨在讲述关于那个大陆的事实的符码，但事实上仅仅揭示出英国种族主义的欲望幻想。
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