作者按：从我1996年在上海《劳动报》评论版上发表批评首届上海美术双年展开始到威尼斯的第一次中国馆，这些文章都是围绕着展览体制与主题宣传而予以展开的，《无根之花甚至假花：国际双年展中的边缘艺术》发表于2007年，其实是有关于我那十年内（1996-2007）批判中国的双年展的结束语。感谢当时康学儒的约稿，感谢朱其编发在《艺术地图》杂志。
自从文化多种族共存在西方中心文化政策中的实现，西方的双年展在艺术内容上也发生了很大的变化，这种变化首先是边缘的艺术的出国游，在艺术界还是一个专门的叫法是：文化游牧主义。起先，双年展集中在欧洲，尽管这么多参展的艺术家来自不同的国家，但是他们都有一个欧洲背景，这是决定了这些艺术家及其作品尽管有差异，但这种差异不会构成彼此的隔阂，而且由于他们有一致的而且彼此认同的艺术上下文，尽管他们的艺术史在变，展览也在变，但还是有一个稳定的标准，就什么是前卫的艺术，它与社会构成了什么样的关系，还有一个辩证与互动的张力，这就是西方文化和艺术史的逻辑情境。
但边缘艺术进入西方的视野并没有这种艺术史的逻辑情境，我们可以说，对反西方中心主义的西方人也会这么说，艺术史不能只有一个西方标准，像那些国粹主义的中国艺术史家还一定要寻找到一种内在的不受西方干扰的艺术史线索，而西方边缘文化的策略是一定要找到中国的当代艺术，就是一眼能看出它是出于那些边缘国家的。这种方法表面上好像都在有志于探索中国的艺术史逻辑，但这种探索带来了两个非常致命的问题，前者是将中国艺术史自我封闭在传统之中而剥夺了选择的自主性和可能性，后者是将中国艺术变成西方艺术史中的它者，它规定了边缘区域可以有当代艺术，但不能与西方艺术史的标准平起平坐。而当这两个标准在使用时，就会造成两种艺术史模式之间的不对接和相互排斥，即一个是完全不同于西方艺术史系统的艺术，它受到中国艺术史传统的内部霸权，一个是完全不从西方艺术史逻辑情境中转换过来的艺术，它受到了来自于西方文化帝国主义的霸权限制。
当中国不再拿中国传统艺术作品去参加国际双年展，而且还有自己的威尼斯中国馆之后，拿什么参与国际双年展，这不仅是中国艺术界要讨论的问题，也是与西方的边缘艺术政策发生冲突的问题。最省事的做法是依然迎合西方的后殖民趣味。这就是我们现在的中国艺术家和艺术展览做的事，当然还有把西方的艺术史逻辑情境移植到中国，在与西方同一个概念系统中思考中国当代艺术的前卫性，这就是我做的工作。一个更前卫艺术的理论，不只是对西方前卫艺术史的重新建构，也是中国本土当代艺术的建构过程，这种建构不是排斥西方的，而是重合西方的，当然这种艺术首先要发生在本土，对西方是这样，对中国也是这样。
现在的中国当代艺术肯定与传统本位的中国艺术史发生了断裂关系，而与后殖民紧密相联，这是文化全球化以后给边缘文化的待遇。1990年代以后的中国后殖民当代艺术史就在国际双年展及其它的国际展览中越来越发达起来，但是这种国际的中国当代艺术展只是中国当代艺术的无根之花甚至假花展，显然国际双年展在这个问题根本无助于中国当代艺术的发展，中国艺术要发展，必定要找到一个能在本土培养艺术之根的展览系统。从某种意义上来说，文化游牧主义的展览已经成为了艺术旅游点和旅游景观，艺术早就成了第二位了，双年展的学术指标变成了城市的经济指标，我们不停地在听到这样的宣传，某某双年展带动了多少当地的旅游业，双年展成了旅游策划项目，是旅游搭台，艺术唱戏，最终消解了艺术的问题情境。
更前卫艺术理论有一个重要的特征就是要找到艺术的问题情境，这种问题情境是区域的，局部的和瞬间的，说到底是要特定的观众群的，就像中国当代艺术，既处在中国的历史线索中，又处在这样变动的社会中，这种艺术首先要让它长出根来，国际展览不是什么国家的艺术家都来了就是国际展览，如果在本国能将中国当代艺术家的展览做好，一样是国际性的展览，我们要寻找到突破西方艺术史的标准和理由，有没有双年展并不重要，重要的是要有关于中国当代艺术的展览系统，及时讨论正在发生的中国当代艺术的各种现象，我们说它是双年展，三年展都可以，关键不能成为旅游业的品牌，而是作为学术的品牌。
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