语言是我们沟通的桥梁和工具，通过语言使人们相互了解彼此所思所想。我们知道语言要有普适性才能被大家利用和接受，也就是说只有被大家普遍理解的语言才有传播的可能，当然这要受到地域、种群、时代、环境等因素的限制。普适性是语言的基本要求，是直接了当的沟通方式，但是还不能满足人类不断前行的多层面精神需求，因此随着社会进程的不断发展呈现出口述的、文本的、视觉的、听觉的等等多种语言类型，这些语言的沟通方式也随着社会文化、科学技术的进步不断地被各区域、各层次的人们掌握和使用，成为人们丰富生活、完善人生追求的媒介工具。
艺术语言由此而生。
雕塑语言是艺术语言中的一种，是通过立体的形式、多姿的形态、独特的语义来传达作者思想的语言形态，分为形式语言和本体语言两大系统。雕塑形式语言是由作品的外部结构、组织形态和视觉特点来决定的，分为具象形式、抽象形式、意象形式和观念形式等等；雕塑本体语言是构成作品的具体构成元素，有材质、体量、空间、光线、色彩、肌理等语言形态构成。
所谓叙事就是叙述事情或是讲述故事。用艺术的方式讲述事情是人类在历史进程中不断完善人生、消遣自我的精神追求方式之一，它有“只可意会，不可言传”的体验式潜在，是人类精神需求的高级形态。分析雕塑语言的叙事方式，旨在理解不同时代、不同社会背景下的雕塑形态模式，熟悉和把握雕塑语言的进程，为雕塑语言的发展创新提供平台。
一、雕塑的形式语言
谈到雕塑“形式语言”概念的形成，不过是近百年来的事情。传统雕塑语言的形成是以美术史所记载的发展历程为铺陈、以传统美学不断完善发展为依托的前行过程，它所追求的美学原则是以形求神或是以神而求形。通过对人的摹写刻画，达到对人物故事的体态性叙事，即通过对事件过程一个片段或定格的物质性表现来传达对整个事件的描述，追求物质性形态和精神的和谐统一；现代雕塑通过物质形态的提示、记忆、联想等功能手段，倡导自由表现的精神展现，以“不为形役”的思想发展了雕塑语言的直观叙事模式，表现出艺术语言以体验过程、不为追求叙事结果的开放性姿态。正因为当代雕塑形式语言的发展，才形成今天雕塑形式多样呈现的格局。
1、具象写实形式语言
这里所说的具象写实形式语言，实际是对西方传统雕塑形式的概括与解读，即以写实拟态的语言方式传达叙事目的的一种艺术表现方式。
写实语言叙事的内容首先由主题来确定，也就是我们说的“做什么”，讲一个什么事情，通过这个事情传达我们什么目的。这个目的，一般来说是希望借这个目的来宣扬、表现或者批判某个具体的事件，通过这个事件表达我们的美学、道德和价值观念，它要体现形象的典型性，通过典型的艺术形象的创造来表达艺术家个人的情感和观念。在具象写实雕塑创作中，人物是其主要的表现对象，由人物来完成事件的历史叙事过程。其次是“怎样做”，是以什么样的方式、情绪来做，这里就要说到“技巧”。技巧是“怎么做”的基础，没有技巧就没有写实形式的存在。以形态的肖似来反映神态的传神是写实语言的要求，也就是说体现作品形象的真实性或者说客观性，以客观性为表现对象，把对象体现得就像我们所看到的那样真实。这种技巧就像我们写文章，除了根据我们对叙述事情的需要对行文进行逻辑性的安排、布局，让人看明白、能理解，还要做到情绪的感染程度，能让观者跟你同呼吸、共命运，寻求更多的共鸣。这里的叙述词句就像我们写实雕塑训练里的体积、动态、比例、重心等基本语言要求，掌握了它们我们就可以根据叙事的需要来调整结构、塑造形体以至完成作品。
这种写实叙事的例子在历史上有很多，像多纳泰罗（Donatello）的《加塔梅拉塔骑马像》、米开朗基罗（Michelangelo Bounaroti）的《大卫像》、罗丹(Auguste Rodin)的《加莱义民》等等，这些作品除了艺术所共同的审美功能外，还具有记录的功能和情节性，用写实的造型语言塑造的作品形象，往往蕴含这一个或多个故事情节。
2、抽象形式语言
抽象是相对具象而言的。抽象雕塑语言的形式是对具象形式法则的扬弃，是对叙事方式与叙事主体的改变。具象形式是作者通过作品对故事进行叙述，作品是客体；而抽象形式是通过作品构造形态本身来说话，作品是主体，而作者只是构建了一个对话平台。怎样理解这段话呢，可以这么说，从叙事学的角度，我们把具象形式语言的叙述方式比喻为第三人称叙事，第三人称是故事的局外人作为当事人，这种叙事方式更能从不同的视角来观察并讲述故事，具有时间和空间的双重自由，而且是全知全能的叙事者，作者通过第三人称对事件进行客观、真实地论述。而抽象形式语言可以比喻为第一人称叙事，作者用物质形态造型，述说的是“我”感知的世界，具有个体独特的感官体验和情感感受。让观者因为缺少第三人称叙事的逻辑性联系而找不到叙事的结果，而只能关注叙述本身，让你关注这种叙述方式的情感强度和作者表述方式的自我特征。你会因为读不懂而不断寻问“为什么”，在回答“为什么”的自我答案中体会作品强调的“本质”和“情感”，在追问中追随作者重新体验作品创作的过程与经验。抽象形式语言让“作品自己说话”，是引导观者进行思考、享受思想的精神满足过程，是对精神产品的深层分析、细心体味的一种叙事方式。
3、意象形式语言
《辞海》中这样解释“意象”一词：1、表象的一种。即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想象性表象。文艺创作过程中意象亦称“审美意象”，是在作者头脑中形成了形象呈现。2、中国古代文论术语。指主观情意和外在物象相融合的心象。南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》里“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，训致以怿辞；然后使之宰，寻声律而空墨；独具之匠，亏意象而运行：此盖驭文之首术，谋篇尤端。”明清后专指借助具体外物，用比兴手法表达的作者情思。
“意”就是意念，“象”就是物象。有一个想法后，把所要表达的情感用物象呈现出来，观者通过作者的作品读出其中的意象之美感。意象形式语言既有具象形式的东西又有抽象形式的元素，它的叙事方式更接近于就事而论情，渗透了更多的情感观念，能动性发挥更多，而不拘泥于单纯的写实再现。从这一点来看，意象形式语言的叙事方式更接近诗歌的抒情，而区别于具象写实的客观记叙，简单地说就是借物抒情。
英国雕塑家亨利·摩尔（Moore Henry）的系列人体作品所展现的意象形象，把人们带到一种具有神秘感的和谐自然中去，产生了无尽的美感。中国雕塑家陈云岗的《老子》系列作品、文楼的《竹》系列作品、朱铭《太极》系列作品，都表达出以意象形、借形抒情的表现性意图。
如果说具象形式语言是第三人称叙事、抽象形式语言是第一人称叙事，那么意象形式可以看作是复合人称叙事。在意象形式语言的叙事过程中，有“他”也有“我”，在“他”与“我”的相互交替与转换中实现作者主观描述的精神与情感追求。
4、观念形式语言
源于观念艺术的雕塑观念形式语言，更多地是借用三维立体的形态来传达关于“什么是艺术”，或者说“艺术何为”这样一些质疑。观念艺术本身无关乎形式或材料，而是关乎观念和意义。这种艺术具有多种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表等等，这些形式也常常结合在一起，通过提出一种对艺术的彻底批评、表述和他们被使用的方式，质疑我们的文化和社会的根本价值。
在这里提出作为雕塑的观念形式语言，实际上一方面有把观念艺术中的以三维立体形态呈现的艺术作品归纳为雕塑作品的保守意识，另一方面又有把客观三维立体形态存在的表现拓展为思维立体形态的体验意味，延伸立体作品欣赏的思想维度。
雕塑观念形式语言的发展，也由起初关于“艺术”本身的命题，逐渐走向对社会文化的追问和思索。构成观念形式语言的材料性语汇，由自然材质转向人工材质、现成品和多媒体影像等综合材质；运用的叙事手段也由被动欣赏、解读转为客观介入，让观者直接参与其中。最典型的例子莫过于德国艺术家约瑟夫·博伊于斯(Joseph Beuys)，当他的朋友收到他寄来的帽子并被他宣称这是一件雕塑作品的时候，质疑与思索伴随而来：是“帽子”还是“艺术”？这疑惑把当事者的思想引向了深入。行为、实物和观者思考过程构成了作品的叙事过程，这种叙事态度表明的是一个开放性结果，是对作品本身功能的解构。也就是说帽子本身并不重要，重要的是对这个命题本身的思考过程。
以上所述的这些形式语言亦是相互关联、逐步发展的，有时候也是你中有我、我中有你，互为依存的，体现出雕塑语言演化发展的惯性本身。在这里抛开形式“派别”、“主义”演进的过程而对形式语言进行叙事性的角度解析，是化繁为简，更好地理解艺术语言的功能性本质，进而对雕塑语言进行解读。
二、雕塑本体语言
雕塑本体语言可以视为构成雕塑存在的最基本的元素，这些元素单体往往不能构成作品表现的意义，是艺术家拿来组成作品的局部媒介。观者往往由于关注作品整体呈现的表达方式和意义而忽视这些元素所起到的作用，对它们自身的认识产生了诸多盲点，因而对它们的分析就显得颇为必要。
我们知道雕塑属于视觉艺术的一个分支，视觉艺术的特点在于视觉的感性认识和体味，雕塑形态的成型方式使其还具有触觉的感官特征，视觉与触觉的感性认识，决定了雕塑本体语言的存在类型。由此构成雕塑本体语言的基本元素包括：材质、体量、空间、光线、色彩、肌理等等。
1、材质：材质语言是由材质的性质决定的。
材质的性质分为显性和隐形两种类别，显性是指材料的质感、量感、色泽、易损程度、可操作性等物理和化学性能；隐性是指人类感官对材质认识的感性认知，比如自然材质的历史感、人工材质的体验感、工业材质的疏离感、加工过程形成的肌理感等等。材质语言在雕塑形式中的作用是不同的。在具象雕塑形式中，材质因为显性的原因多为替代性语言，它本身是不说话的，是形式、形象记叙的工具；抽象雕塑形式中的材质运用，是对材质隐性认知的发掘和展现，是对替代性语言秩序的解构，材质本身是形式、形象叙事的一个重要组成部分，通过材质语言的表达展现作品存在的抽象性语境；材质语言在意象形式中的作用介于具象形式和抽象形式之间，但明显倾向于具象形式的作用；观念形式中的材质语言，更多的起到提示、记忆、联想、质疑、批判的作用，已经超越了材质本身而成为一种象征，甚至无关乎材质语言的任何功能。
2、体量：在这里“体”是体积，“量”是量感与大小。
体量语言所彰显的体与量是视觉认知里三维立体存在的重要组成部分。“体量”是具象雕塑形式语言中最常说的一个词，是体现传统雕塑美学的评价性语言，是张力表现的重要手段。传统雕塑塑造方式是堆积成形，这是“体”，在堆积成形的基础上需有“量”，量的体现一方面是大小，另一方面是“量感”的表现，就是在局部或者整体处理上要有“鼓”的感觉、有充实的感觉。抽象形式对体量语言的体现，有的是与具象形式背道而驰，有的则比较随意，是根据作品叙事的需要而定的。其他雕塑形式大多都是自身叙事的需要而做出选择，不把它作为主要的叙事语言来使用。
3、空间：空间是指物质实体和相对虚空间的维度存在，所有雕塑形态都以空间占有形式为先决条件的。
实体空间是以物质实体占有的空间，虚空间是指相对实体物质存在的负空间和虚拟空间。空间关系就是实体空间和相对虚空间相互作用而产生的艺术效果语言。空间语言往往由物质实体的形态来决定，就是体量关系的转折、扭动、拉伸等因素造成的物体形态变化决定了该形态实体与周围空气空间的互动关系，其产生的结果就是空间语言的自述过程。
4、光线：光线是雕塑形式中形体赋予的潜在语言类型。
光线语言在形态创作中往往被忽视，只有作品在其摆放位置并设定固定光源的时候才被强调。雕塑物质形态的形状、态势决定了光线语言的叙述内容，同样考虑到光线对视觉的影响，创作者也会提前构想作品塑造的体积、形状、位置构建的给予。光线赋予作品或清晰、或虚幻的视觉内容，是视觉叙事中的感性体验之一。比如意大利雕塑家贝尼尼（Giovanni Lorenzo Bemini）作品中经常有对形象衣纹褶皱的深挖，这种拓深尺度增强了光线对形态投影的影响，看上去会有强烈的纵深感。作品材质形态和光线投影的互动变化，体现了光线语言对时空维度的表达。
5、色彩：色彩是雕塑形式中被外在赋予的语言类型。
雕塑作品普遍以物质材质的自然色泽为主的原因在于，艺术家们不希望通过色彩的描绘而减弱物质形态的表现。具象形式语言通过自然材质的替代性作用来彰显艺术家对客观“型”的再现和真实“态”的描述，色彩语言追随材质的自然表现而隐于其中；抽象形式中的色彩语言是艺术家出于对视觉语言的研究而做出尝试。比如美籍乌克兰雕塑家亚历山大·亚尔奇本克(Aleksandr Archipenko)的作品《桌上的物品》，作品上浓烈的色彩描绘体现了作者对“雕塑绘画”形式的探索与研究，同样的作品还有意大利雕塑家马里尼(Marino Marini)的《杂技演员》以及法国艺术家杜布菲(Jean Dubuffet)的雕塑作品。
6、肌理：雕塑形态的肌理是物质材质的属性之一，既有视觉感性的解读又有触觉内容的真切体味。
肌理痕迹是创作者在材质塑造过程中对形态表面效果的偶得或者刻意制作，通过这种方式体现时间、自然与人工外力、以及塑造方式对材质的影响过程，这个过程就是肌理语言的叙事内容。材质的物理、化学性能影响印痕的形成以及演绎结果，多种雕塑形式的出现拓展了印痕的语言内涵，新材料的发掘与使用丰富了肌理语言的内容。痕迹记录了人或自然对物体媒介运用与改造的历史，它述说的是创作者的个人情感、与物交流的对话方式以及亲身体验的触摸感。
雕塑本体语言的发展和被重视与雕塑形式语言的发展是相辅相成的，一方面说雕塑本体语言决定了雕塑形式语言叙事的逻辑关系，另一方面又是雕塑形式语言的转变拓展了雕塑本体语言自述能力。如果说雕塑形式语言是雕塑美学“形而上”的思考，雕塑本体语言的研究更接近从“形而下”的艺术实践中寻找深层的视觉体味与分析。艺术语言的发展始终是感性与理性交替作用的结果，感性作用下的理性思考延展了精神认知的宽度，理性作用下的感性结果拓展了思维与观赏的深度，我们会随着这种认识的进步充分认识自己、认知世界，从而不断地得到精神慰藉与思想享受。
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