中国当代艺术在90年代初开始面向西方世界。那时候，作为信息革命的成果——全球化，它倾向于消除以不同政治格局区分的文化特色的差异，即试图使艺术的语言与表述方式融入到那些西方大国的浪潮之中。然而，全球化却没有考虑到历史是变化莫测的，正如中国和印度所显示出的在国际中的新地位，一方面他们尝试并继续尝试西方现代主义的语言，另一方面也不得不对准西方霸权主义支配下的语境。
90年代，在文化龙头的竞争中出现了新的角色，美国在冷战时期为保证其领袖国家地位而苦心建立起来的平衡开始出现动摇。
事实上，在50年代，美国通过把抽象表现主义强加为世界文化的灯塔而确立其文化老大的地位，实现了自己政治优势的合法化。但是，当时北美人设计并实行了一种通过秘密的高额公共经费投资的计划支持其艺术的政府政策，而90年代的中国也在与其在世界上经济地位的确立时同步而行，推广自己的文化身份，但这只是一种艺术家们自我经营的自发现象的结果。至于后来受到西方艺术市场经济投机的青睐，则完全是另外一码事。
如果说，中国艺术家们一方面形成了自己的西方现代主义风格，另一方面又坚持固守着自我主体的文化根源、象征和叙述方式，王林则认为，与中国艺术身份相关的问题应该参照冷战形成的文化背景来进行分析。这是不无道理的。他以不可否认的理由指出，至今中国艺术的创作自由还在党的意识形态限定范围内开展，这仍是一种限制条件。王林提出，过去和现在党的意识形态都与利益的逻辑相结合，而与一种在语言和内容上表现自由的艺术追求不相吻合。
面对“艺术的中国性质”的问题，就是要面对明显的不能脱离一片辽阔国土上的社会与政治背景问题。首先就是中国的语言，它至少包含了四大本土语系，而它们各自又有若干方言，其中很多方言本身就是地道的语言。统一这些语言的要素是汉字，但由于把一国人民组合到一起的是她的口语，所以说 “中国性质”应该说成是复数的中国性质。我就在问，重复一种我们所熟知的框架是否恰当，我们至今往往把纽约制作的作品看成是美国艺术, 而北京和上海的艺术却被描写为整个中国大陆的艺术。不应该忘记，在19世纪后半叶，在最初的工业革命之后，西方经济都市变成了知识分子集聚的地方，和他们一样的还有农民和工人，大家都离开了农村而向城市移动。这种移民的结果，就是在大城市产生出一种表现时代精神的文化，而农村则在文化上变弱。最近几十年的中国正在经历的是与十九世纪下半叶欧洲类似的情况吗?或者说，由于信息技术革命能够避免这种风险呢?从实践角度说，当中国艺术被当局承认而在祖国合法化的时候(管郁达)，努力远离民族主义和经济狂热(徐虹)是什么意思呢?当主要角色们都把自己的表现语言聚集到与西方现代主义语言进行对照之上的时候，中国的当代艺术如何表现自己的一种独立身份?
处于当今西方市场和批评关注热点上的张晓刚说，就是由于80年代中期开始的社会变革过程，中国的艺术家们开始研究西方现代艺术，并与之进行对照。这就意味着要经历现代主义，但也要离开国家的官方文化主流及其影响。张晓刚回忆起，中国艺术家通过书本经历现代主义几年之后，就开始尝试各种当代风格。他们中的很多人走的又一步就是到西方去亲自欣赏书上介绍的那些作品。和其他有机会赴国外旅行的中国艺术家一样，张晓刚也提出了这样的问题：究竟是面对中国传统并把它与西方当代艺术元素和手段结合到一起，还是开创一种新的艺术，而该艺术应当是当代的、中国的和个人的。选择第二种方案，就使得中国艺术呈现出了一种自己的身份，并在世界立足。
90年代初，虽然中国艺术有了商业上的最初成就，但是西方人还对在北京和上海生活意味着什么并没有多少清楚的概念，更不用说对如此幅员辽阔的国家的农村有多少认识。我们对香港和台湾有所了解，但不是凭借当地的艺术产品。对于搞艺术的人，都是通过得到国际承认的中国艺术家的作品才使得中国逐渐变成一个不那么神秘的地方。换句话说，对于我们西方人，中国艺术曾经是一种神奇的认知工具。我们这才发现，如同王林所说，中国艺术的价值，就在于它为取得艺术的自由而进行的斗争，而不是只停留在有限的方面。事实上，无论中国艺术家们为获得表现的自由走哪条道路，也无论其得到的结果是什么，丰富自己的语言和打破程式规则，就是在尝试其自身的潜力，扩大自己的认识范围。西方文化一直努力做到的正是这一点，所以西方的当代艺术和中国的当代艺术就在西方人眼里突然变成了通常一块奖牌的正反两面。
一个国家的人民从来不单向表现自己的文化。面对看过并还在观看西方艺术的中国艺术家，过去和现在还有其他人认为东方文化和西方文化是不可调和的，乃至认为任何通过彼此影响而使之结合的企图都是有害的。这些认为彼此影响有害的人采取了外来的模式，照此，东方在最近几十年走上了一条可能导致其丧失自己的文化和审美价值的道路。他们强调一个原则，就是每种传统都是自己的语言和价值的表现，这就意味着要保护中国不受向西方文化霸权屈服的威胁。这一立场不拒绝多样性原则，相反，把这个原则渡让给极端化，设想的是不同世界彼此相望，相互尊重，但不相互影响。
北美艺术从70年代末为继续确立其文化优势而本能地采取的战略要点就是所谓的占有主义(Appropriazionismo)，这种艺术现象和后现代哲学及建筑学相吻合。众所周知， 70年代末的西方文化转折的背景是让-弗朗索瓦-利奥塔(Jean-François Lyotard)、让-鲍德里亚(Jean Baudrillard)、保罗-维利里奥(Paul Virilio)的法国思想地位的确立。在《后现代状况(La condition postmoderne，1979) 》一书中, 让-弗朗索瓦-利奥塔提出知识是为被出售和消费而生产的理论。这个论点使占有主义现象从哲学角度成为合法，而该现象的绘画就表现为在大型画布和照片中表现历史题材和典型的现代主义早期最激进的风格，(后现代派摄影师其实就是重拍过去的期刊和广告册上的照片和媒体图像，那些东西对当时消费者的态度和选择起到了重大影响)。
随着先锋派概念的消亡，后现代主义声称过去做过的一切都不是不能被按照商品消费者的逻辑重提、重写、改造、复制和重组的。换句话，后现代主义讲的是要设计未来就只能是占有20世纪及其之前已经试验过的文化艺术的碎片。但是，由于现代主义曾经是西方文化的表现(欧洲在上半叶，美洲在下半叶)，那么占有主义提出的模式就是把所有不同于西方文化的文化都贬到边缘地位上。这种自发的战略是在冷战逻辑下无意识地推行的。这种思考帮助我们认识，为什么面对中国身份的问题，王林强调冷战是我们历史上还没有结束的一页：其效果还在西方人的基因中存在，尽管政治和经济地缘格局已经变化，游戏规则已经需要重新制定了。要思考的其他因素，比如，在冷战期间苏联和中国对先锋派的语言实行彻底的审查，西班牙阻止先锋派艺术家入境，而同时却选他们去代表国家参加威尼斯双年展等重大活动。今天的中国，虽然不推荐其最好的艺术家参加正式的国际展览，但既完全不在国内歧视他们，也不完全妨碍他们去国外。这就证明现代艺术的语言已经形成，不存在任何不适，因为人们已经不认为它具有颠覆能力。它还证明，在艺术已经不再能发明新的语言的时候，不再坚守使用20世纪的历史性先锋派的语言并通过它来创作目前的艺术，艺术家可以声明其自由性。如今新的语言是因特网，它揭示的是独立于人们所说的内容，突出了沟通的无界。因特网是一党制政治体系真正的忌讳。
中国艺术在国际层面上的影响，表现出东西方之间力量对比的关系经历了深刻的变化。这就意味着，在以不同方式感知世界形象的时候，西方人的镜片不够用。不只是绘画，更有表达直观的摄影图像。但是和西方不同的是，在中国和其他新兴国家，作为一种表达艺术的手段，照片是从90年代末开始确立地位的。如果要分析照片在当代艺术中的应用，就要再度参照20世纪最后几十年的西方艺术。
可以看到，无论面对的是什么话题，总是要回到对当代中国艺术和西方现代主义的关系分析上。查常平说和正在从前现代向现代转变时是有道理的，但是这只在东方人视角下看是对的。从西方人的角度，中国艺术其实在从前现代向后现代转换，处于要快速填补空白的状态。说到现代主义语言，它是朝后看的，这样做就否定了现代主义的原则，因为按照该原则需要始终寻找新的语言来进行试验。同时，令人好奇地看到，在90年代西方文化和东方文化都共同在混合使用属于过去的语言来构建自己的今天。存在着一种正在构建未来的艺术(和建筑)的纯中国人的想法也被今天的中国和西方艺术家们所做的工作给否认了。有意思的是，这种条件把中国和西方艺术有关现实的问题都给放到了同一个层面上。
我认为，时代精神迫使人们对属于历史渐进和线性发展观点的各种现代主义的流派趋势加以对照，我个人认为这是不可避免的，但是会造成各种霸权主义政治的对立。遭受文化霸权造成各国身份缓慢而无情丧失的风险不可否认，与不同文化之间竞争的相关风险也不可否认。
最近，我为意大利电视台采访了张洹，他宣称中国将很快变成世界第一大经济体，而未来也将是文化和艺术的老大。说到这种论断，俄罗斯艺术家奥雷格-库里克(Oleg Kulik)给我写了一封e-mail，说：“中国当代艺术在国际舞台上发挥着重要作用，因为在以挑衅性工作决定着市场。中国当代艺术今天在朝着张洹这样的作者指出的道路走，创造性超出了社会性。迟早要从像艾未未这样的自由人物的强大人文主义中汲取能量。”
奥雷格-库里克的话让我们想到了中国和俄罗斯的关系无论多么有争议，都曾经长期是对话方。不应忘记，很多中国艺术家过去都去苏联的院校里进修过。尽管如此，无论是中国还是俄罗斯的艺术在最近几十年里都选择了只和美国及欧洲艺术对话。中俄都砍断了在不太遥远的过去使两者相连的脐带。这就意味着否定了自己的一部分历史。或者说，在90年代初，中国艺术家王广义的艺术在内容和语言战略上与俄罗斯艺术家Komar & Melamid 的相通。——而这 一个细节是不同低估的，它本身就足以证明中国身份的问题离不开冷战的结果。对1989年之后，也就是柏林墙被推倒和北京学生运动之后的经济和政治地缘格局变化的分析，给中俄当代艺术关系的思考也提供了参考元素。中俄艺术各为对方的异类，却选择了与先进的资本主义西方有着自己战略和能动力的规则进行比较。
德梅特里奥-帕帕罗尼(Demetrio Paparoni) (1954年生于锡拉库萨)是独立批评家和策展人。1983年创办了当代艺术期刊《蓝色主题(Tema Celeste)》，并一直担任其领导直到 2000年。从2003到2008 年在卡塔尼亚大学建筑系教授当代艺术史。 1993年曾是第14届威尼斯双年展的委员。 2007年策划了在特拉维夫艺术博物馆的 Mentalgrafie italiane ，是中东地区举办的最大的意大利艺术展览。他是有关国际艺术舞台上的明星的众多文章的作者，和意大利广播电视台合作，作为专家和评论员参与艺术新闻节目。
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