摘要：
艺术是社会意识的文化形态，它是历史的传承，也是现实的开路先锋，它反映着时代的精神，也打破现实和社会的僵化保守，带来观念的革新。十九世纪，中国面临一系列东西方文化的对垒与冲突，中国美术正是在这种震荡之中开始了现代化进程。西方社会的现代化进程中，作为意识层面的艺术是整个社会现代化的重要内部动力。与此相反，在中国，由于传统文化自我优越感带来的排他性，以及当时中国社会始终面临的内忧外困的腐败没落的境况，使得西方艺术在中国的传播无论是被动的东渐还是主动的引进，都始终如同一门技术的传入一样被人们以一种实用理性的工具思想来看待，可以说原本应该作为意识层面引领和推动社会发展的美术，在中国有现代化过程却缺乏现代性精神，始终难以成为中国社会现代化的内部动力。对于中国美术来说，由于视野的局限，文化观念的落后，中国美术势必会有一个自我现代化的过程，在这一个过程之中不可避免的产生新的保守力量，这是中国美术的硬伤，这也正是中国美术走向现代精神所要不断革新和挑战的桎梏。
十九世纪，中国面临一系列东西方文化的对垒与冲突，中国美术正是在这种震荡之中开始了现代化进程。西方社会的现代化进程中，作为意识层面的艺术是整个社会现代化的重要内部动力。伴随欧洲文艺复兴的人文主义思潮的发展，艺术家的视野的不断扩大，他们再也不满足于宗教制像和从贵族手中接受活计，不甘于与那些按照顾主要求去做鞋、橱柜或者作画的工匠为伍。“他名副其实地成为一个艺术家，如果不去探索自然的奥秘，不去研究宇宙的深邃的法则，就得不到美名和荣誉。[1]”自此，画家不再是着重于手艺的匠人，而是和诗人一样用脑工作的人。艺术观念的改变，使得艺术家如当时的所有的知识精英一样走在追求真理的道路上。而19世纪末的西方现代艺术正是这种历史场景下的产物，它是直面现代文明矛盾的前沿思想，是强大的社会文化先锋力量。与此相反，在中国，由于传统文化自我优越感带来的排他性，以及当时中国社会始终面临的内忧外困的腐败没落的境况，使得西方艺术在中国的传播无论是被动的东渐还是主动的引进，都始终如同一门技术的传入一样被人们以一种实用理性的工具思想来看待，可以说原本应该作为意识层面引领和推动社会发展的美术，在中国有现代化过程却缺乏现代性精神，始终难以成为中国社会现代化的内部动力。
一、用于传教的西方圣像画
早在明朝，西方天主教徒便来到中国，在广东、福建等沿海传教。在西方，人们相信人都是上帝的儿子，人和人是平等的，上帝就是道路、真理和生命。西方艺术，寻求宇宙的本源根底，以了解自然、追求真理为己任。而在中国，人们不相信上帝和彼岸的天国，专注于人世伦常。知识、艺术不过是为了人生日常之用。孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。读书人只能把“艺”作为游戏的手段，“以画为业则贱，以画自娱则贵”。而艺术的作用不是为了追求超越人世的真理，而是为了解决现实社会问题，人生问题，无论是“令人识万世礼乐”、“成教化，助人伦”，还是“畅神”“悦情”都是限定在审美领域的认识、教育、娱乐等功用之上。正因为如此，天主教徒的传教并没有为大多数官民信仰，而作为传教所用的圣像画因其逼真写实的特点倒是引起了一些注意。姜绍书《无声诗史》云：“利玛窦，携来西域《天主像》，乃女人抱一婴儿，眉目衣袖，如明镜涵影，踽踽欲动，其端庄娟秀，中国画家，无由措手。”[2]利玛窦的“文化传教”没有触动皇帝对天主教的兴趣，而其圣像画“由于细节十分优美”倒是引起了中国皇帝的兴趣，诏令宫廷画师在利玛窦的指导下用色彩复制图画[3]。除了利玛窦以外，西方传教士郎世宁、艾启蒙、王致诚等都擅长绘画，可惜因为处在一个专制皇权社会，他们不仅难以摆脱世俗权力传播上帝的绝对真理，还常常受其制约，服务于皇帝的享乐和文治武功。利玛窦就认识到“假如不溯至皇帝那个根子，从他那里着手，中国的大门就永远不可能向神圣的福音打开[4]”，王致诚也曾在写给巴黎的信中谈到：“是余抛弃平生所学，而另为新体，以曲阿皇上之意旨矣。然吾等所绘之画，皆出自皇帝之命。当其初，吾辈亦尝依吾国体，本正确之理法而绘之已；乃呈阅时，不如意，辄命退还修改，至其修改之当否，非吾等所敢言，惟有屈从其意旨而已。”[5]可见，在皇帝眼里根本就不在乎所画为何，一切皆以他的喜爱偏好为准绳，比起中世纪西方艺术家在教皇的要求下制作圣像画其苛责程度有过之而无不及。
原本用作宣教附属品——圣像画，由于其能表现明暗体积、物象空间的特点，无形中对中国传统绘画产生了很大的影响，许多中国教徒和民间画师纷纷投入热情学习这种写真之术，其中曾波臣就是一代表人物。明周晖在《金陵琐事》中记载：“曾鲸字波臣，莆田人。流寓金陵，写照人神。[6]”不过曾波臣并不是完全采用西方的油画技巧，而是参合中西，重墨骨，加烘染。张庚有记载：“写真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之老少。其精神早传于墨骨中矣。此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此江南画家之傅法。而曾氏善矣。[7]”可见，曾波臣开了融合中西技法的风气，而江南画家纯粹的西洋绘画技巧并不受时人欢迎，这正是由于传统文人重传神写照的文化心里，在他们看来西洋绘画虽工亦匠。西方绘画一开始的传入便只是以宗教圣像为载体，传教士只用此作为传教的手段，中国人也只是惊诧于它的逼真的表现技巧，并贬为匠气，至于当时在西方正发生着的西方艺术的复兴和启蒙的精神在此时尚处于一无所知的状态。
二、物质救国的奇珍艺巧
1840年，西方的野蛮入侵惊醒了沉沦中的中国，这个曾经妄自尊大的“天朝”成为一具中空的巨人躯壳。为了挽救垂危的统治，清政府发动“师夷长技以制夷”的洋务运动，这场运动为中国人走出国门开眼看世界奠定了基础。洋务派引进西学，传播声、光、电、化等科学知识和工艺技术，掀起了中国社会第一次工业化浪潮。新工艺运动正是这次浪潮的产物。区别于中国传统的手工艺以工巧见胜的特点，新工艺则工大于艺，工又兼于艺。“其从属于求强求富，以科学技术为中心的洋务运动，但它又不是完全彻底的工业革命，不是一个完全排除手工艺的机器工艺的革命运动。[8]”中国美术的现代化正是在这场运动中，以奇珍艺巧的面貌开场，带着深深的物质救国的烙印。
中国原本没有“美术”一称，“美术”一词的传入起初就和与西学的博物范畴紧密相连的新工艺运动。清末，王韬远赴欧洲，观看美术展览，尚且称之为“画会”：“ 英人于画院之外，兼有画阁。四季设画会，大小数百幅，悬挂阁中，任人入而赏玩。入者必予以画单，画幅具列号数，何人所画，价值若干，并已标明[9]”。而后来中国出现美术一词就是因从日本传来的美术博览会等消息。1897年8月8日的《时务报》上就刊登了一则译自日本新报的有关美术展览会的消息，题目为“意开万国美术博览会[[10]”，文中记录了4月28日，在意大利举行的万国博览会中，日本美术受到当时意大利王子称赞一事，同时还记录了日本文部大臣关于日本美术的演说。受日本影响，为了发展国力，增强与他国的竞争力，美术展览会成为一重要途径，“中国之与各国竞争，而辄败，非精神文明之不至也，实在于物质文明之不进，物质文明不进在于比较事业不发达，然则发达比较事业之道奈何？曰：斯则在赛会而已矣[11]”。在此，人们并不认为美术属于精神文明的范畴，相反，基于发展物质文明的急切心情，美术被视为“工业之母”，“绘画之学，各为学之本，中国人视为无用之物，岂知一切工商之品，文明之物，皆赖画以发明之。工商之品，实利之用资也；文明之具，虚声之所动也。若画不精，则工品拙劣，难于销流，而理财无从治矣。文明之具，亦立国所竞同，而不可以质立于新世互争之时者也[12]”。在当时国人的眼里美术是一种可以改良发展农工商的技艺，绘画从以前“无用”和“自娱”的地位一跃而成物质救国的奇珍艺巧。
也正是出于工业化与艺术相结合的呼吁，各种各样的美术博览会陆续拉开帷幕。在1910年中国举办的第一次全国性的博览会——南洋劝业会上，还专门设立了美术馆，展出绘画、雕刻镶嵌工艺品、美术手工品、美术工艺品等。在这个以“荟萃物产招致农工，籍观摩为精进之资，借激励为振兴之助[13]”为目的的南洋劝业会上专设美术馆，无疑表明美术在时人心目中具有极大的实利功能，这一点在南洋劝业会对美术馆的介绍简章上就可以找到答案：“今天下人皆言商战矣，抑知欲商战之发达，必先精其美术。……商业发达者，其制器必精。制器精者，其美术之资格必富[14]”。
同样是出于对美术实利功能的认识，也促使了美术教育的发展，当时的新式学校逐渐开设图画手工课程，这些课程的开设并不是为了陶冶人的性情或审美教育，而是培养将来可资运用的实业技术人才。1914年，陈宝泉上书教育部请设图画手工专修科，其中阐明：“中国贫弱之原（源），病在实业不振，固人人能言之矣，试推其不能振兴之原则，有不尽在专门学校之教不得法，专门人才之用违其才，大抵振兴与实业之基要在注重中小学校之手工图画。德国学校技艺之发达，近年以来几有轨于世界牛耳之势，而其所以能臻于此盛轨者，不外以中小学校之手工图画之始基。盖手工图画门，就表面观之，学科虽较浅易，而练习则视他科为难，果能习至纯熟，则凡得之于心者皆能应之于手，不但为他科补助，且足为实业之始基，此各国学校所以盛倡实用主义也。兹擬筹设手工图画专修科，以为提倡实利之方。[15]”正因为如此，初期的新式学校的图画手工课不仅仅有毛笔画、铅笔画、水彩画的学习，还包括了图案画、机械画，以及竹工、木工、黏土、石膏制作等等。学校也倡导举办学校图画手工成绩展览会，以刺激美术技艺的精进。“中国号称文明古国，其艺术讵（巨）有不足观者，然以今之视昔，则似每况而愈下，所以能夸耀于人者，则只有千数百年来之骨（古）董书画已耳，至于日用之什具，生利之机械，每不足以与外人争，说者谓今人偷，故其制器也敝，古人诚，故其制器也精，外人性实，故创作亦不苟。此虽似为今日艺术颓败之一原因、要亦，无倡之奖之者，故拙匠守愚，而巧者守秘，相沿既久，艺术遂绝，而巧者以奖故，亦日进于精，此不易之理也，学校成绩展览会虽不能如劝业博览会效果之大，然亦可因之，以觇生徒智能之高下，而卜将来艺术之如何。[16]”
三、聚焦外部语言的美术变革
随着西方思潮的不断涌入，留学生的远赴重洋，中国美术有了深入的发展。民国期间，中国美术界知识集团开始了自身的觉醒，展开了一场“西化”、“国粹”和“融合”的艺术实验。或许是基于落后不自信的状态，在面对西方文化强大冲击之初，人们把目光聚焦在中国画与西洋画两种不同的外部语言之上，固守中西二元对立的思想，忘记了无论是“西化”、“国粹”还是“融合”的主张，实际上都是自身传统与现代的对立统一关系，它们一同极大的丰富了中国美术自身的内容。面对外来观念的冲击和新的工具材料所引起的语言方式的转化，中国美术的现代变革在外部语言的显性结构上显得异彩纷呈，但在内在观念上却始终缺乏自身思潮和观念的独立演变。
西方艺术以人文主义思潮的根基，其艺术推崇人的理性，参赞神的智性，反对权威却尊重传统，艺术作品总是具有审美意味，把握现实又超脱现实。而在这一点上，主张“西化”的代表人物实际上并不能领悟，只是吸取西法而已。主要有吕澂和陈独秀，他们旗帜鲜明的提出“美术革命”的口号。陈独秀提出：“若想把想中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。……画家也必用写实主义，才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼[17]”而提倡变法的康有为，则深叹：“彼则求真，我求不真；以此相反，而我则退化。”“若专精体物，非匠人毕生专旨为之，必不能精。中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。”康有为并不主张完全采用西法，要“合中西”、“形神为主而不取写意。”“革命论”和“变法论”虽然主张各有不同，但实际上则都要求写实的绘画技法，这也为后来的“写实主义”的出现奠定了基础，写实主义也正是带着“真”的面貌在抗日战争之时因宣传需要被派上用场，以及到后来在美的帷幕之下揽镜自照。
而国粹派则坚持捍卫国粹，以复兴国画为己任。金城和主张输入西洋画法的人针锋相对，提出：“世间事物，皆可作新旧之论，独于绘画事业，无新旧之论。……亦谨守古人之门径，推广古人之意。深知无旧无新，新即是旧，化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧。心中一存新旧之念，落笔遂无法度之循……总之作画者欲求新者，只可新其意，意新固不在笔墨之间，而在于境界，以天然之情景真境，籍古人之笔法，沾毫写出……则艺术自然臻高超矣。”金城自己也认为“尝谓学画，有常有变，不师古人，不足以言画，泥守古人成法，亦步亦趋，亦不足以言画……”在金城眼里，绘画本无新旧之分，但泥守古法，也不足以言画，可他自己却偏偏泥守中国绘画的表现形式，泥守董其昌、“四王”的艺术思想，他所说的新其意的境界也只不过是在传统技法之上，绘画审美的范畴之内，无所谓新的形式创造，更无所谓新的艺术观念构建。后来，国粹派代表人物陈师曾又借用西方现代眼光来审视自身文化，主张“宜以本国之画为体，舍我之短，采人之长”，他认为“西洋画可谓形似极矣，自十九世纪以来，以科学研究光与色，其物象体验入微。而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派，表现派联翩演出，其思想之转变亦足其形似之不足尽。艺术之长，而不能不别有所求矣。”可见，人们当时的争论始终在于艺术的语言形态。这两种看似格格不入的主张，其实内在文化心态却颇为相似，尤其是陈师曾对西方现代艺术的看法实际上和后来把西方艺术自律理解成“艺术本体论”的人一样，他们要么走向纯粹的笔墨意境的把玩，要么成为西方各种艺术流派的表演者，津津乐道形式、色彩、包括某某主义，某某流派，把现代艺术中出现的流派当做一种时尚，而根本无视艺术所要追求的基本的思想感情、内容意蕴，缺少艺术家当有的思虑、不平、关切和理想。事实上，西方艺术自律却是基于在把艺术脱离所有实际生活的语境而赋予它核心的社会功能的思考之上，因为艺术作品和生活实际相对的脱离的事实，理解成完全独立于社会的思想并不是现代艺术的根本，当先锋的现代艺术家不再要求艺术作品的内容具有社会意义之时，他们对艺术的要求更是直指艺术在社会中起作用的方式。
结语：
在中国美术现代化进程之中诚然出现各种对艺术精神的误解，但仍然有非常显著的收获，这就像一缕春风，吹去了中国传统美术因因相袭，自我封闭的陈腐之风。岭南画派的代表人物高奇峰早在19世纪初就发出《画学不是一件死物》的呼声：
“我以为画学不是一件死物，而是一件有生命能变化的东西。每一时代自有一时代之精神的特质和经验，所以我常劝学生说，学画不是徒博时誉的，也不是聊以自娱的。当要本天下有饥与溺若己之饥与溺的怀抱，且达己达人的观念，而努力于缮性利群的绘事绘明时代的新精神。所以，我们学画除了解剖学、色素学、光学、哲学、自然学、古代的方法、画学的源流应当研究外，同时更应该把心理学、社会学也研究得清清楚楚，明白社会现象一切的需要，慰藉那枯燥的人生，陶淑人的性灵，使其发生高尚和平的观念，庶颓懦者有以立志，鄙信者转为光明，暴戾者归乎博爱，高雅者益增峻洁，务使时代的机运转了一个新方向，而后者观了现在所遗留的作品，便可以明白这时代的精神和美德及文化史事，这才是我们作画的本旨。[18]”
从高奇峰的观点来看，他并不是简单的技法“折中论”，他主张绘画不是用于钓誉，也不是自娱，而是对当代人的精神的安慰、观念的改变、性情的陶冶、素质的提高有着责任和重担的，对当代的文明以嗣后的历史有着推动的作用，现代画不是虚假的个性和空洞的自我，是抱着“达己达人的观念”的“为人的”艺术。高剑父也主张：“现代画，不是个人的、狭义的、封建思想的，是要普遍的、大众化的。[19]”
对于传统和现代的认识，高奇峰“最主张现代绘画的、艺术革命的，我之艺术思想、手段，不是要打到古人、推翻古人、消灭古人，是欲取古人之长，舍古人之短，是以历史的遗传与世界现代学术合一之研究，更吸收各国古今之特长，作为自己之营养，使成为自己血肉，造成我国现代绘画之新生命。[20]”寥寥数语便清楚的阐明了尊重传统，但反对权威的艺术态度，尊重古人的传统却不迷信古人，传统是历史的客观真实的存在之物必须加以研究，各国古今的积淀的财富是现代艺术创造的源泉。
除了高奇峰以外，鲁迅也是深谙艺术精神所在的人。他在《拟播布美术意见书》一文中谈“何为美术”时，指出“似”、“精”、“罕”、“艳”皆未必是美术。鲁迅提倡现实主义美术，强调艺术表现现实的深度和力度，要有写实的功夫，但不一定实写，而是写真。美术者，乃是思想的利器，人格的表现，应直入心思以出新。鲁迅尊重艺术的“地方色彩”和“民族性”，却不是狭隘的民族主义论调，而是一再强调“和世界的时代思潮合流，而又并为梏亡中国的民族性。”“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但喜欢赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。我们所要求的美术家，是引路的先觉，不是“公民团”的首领，我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均数。”鲁迅目光敏锐，深刻的意识到艺术是艺术家思想和人格的表现，美术家不是“公民团”的首领，而是引路的先觉。
艺术是社会意识的文化形态，它是历史的传承，也是现实的开路先锋，它反映着时代的精神，也打破现实和社会的僵化保守，带来观念的革新。对于中国美术来说，由于文化观念的落后，中国美术势必会有一个自我现代化的过程，在这一个过程之中不可避免的产生新的保守力量，这是中国美术的硬伤，这也正是中国美术走向现代精神所要不断革新和挑战的桎梏。
[1] （英）贡布里希 著 范景中 译：《艺术的发展史》[M]，天津：天津人民美术出版社，1991年，第157页
[2] 潘天寿：《域外绘画流入中土考略》，转自《中国油画文献1542——1898》[M]，湖南：湖南美术出版社，2002年，第3页
[3] 阮荣春 胡光华：《中国近现代美术史》[M]，天津：天津人民美术出版社，2005年，第1
[4] 赵力 余丁：《中国油画文献1542——1898》[M]，湖南：湖南美术出版社，2002年，第57页
[5]潘天寿：《域外绘画流入中土考略》，转自《中国油画文献1542——1898》[M]，湖南：湖南美术出版社，2002年，第4页
[6]向达:《明清之际中国美术所受西洋画之影响》，转自《中国油画文献1542——1898》[M]，湖南：湖南美术出版社，2002年，第22页
[7]同上
[8]郑工：《演进与运动——中国美术的现代化》[M]，南宁：广西美术出版社，2001版，第67页
[9]王韬：《漫游随录》，转自钟叔河《走向世界丛书》[M]，丘麓书社出版,1985版，第113页.
[10]《时务报》[N]，1897-8-8(35)，第2395页
[11]《附刊劝业会说略.南洋劝业会指南》[M]，1910，第8页.
[12]康有为：《物质救国论》[M]，上海：广智书局出版，光绪三十四年二月
[13]《劝业会审查总长奏报开始审查》[J]，国风报，1910(20)，第119页
[14]《南洋劝业会展览记》，转自潘杰《中国展览史》[M].成都：电子科技大学出版社，1993年，第:618页
[15]《上前教育部汪总长请设教育及图画手工专修科书》[J]，京师教育报，1914（4）
[16] 穆六田：《说展览会》[J]，京师教育报，1914（4），第13页
[17] 陈传席：《中国绘画美学史》，北京：人民美术出版社，2002年，第573页
[18]陈传席：《中国绘画美学史》，北京：人民美术出版社，2002年，第596页
[19]陈传席：《中国绘画美学史》，北京：人民美术出版社，2002年，第597页
[20]陈传席：《中国绘画美学史》，北京：人民美术出版社，2002年，第599页
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