中国当代艺术真的可以乱搞吗？

与其说中国当代艺术的起源是西方冷战的阴谋，倒不如说中国当代艺术源自对于将“乱搞”付诸实践的梦想——1980年代末在北京中国美术馆举行的89中国现代艺术大展上，有人卖虾，有人孵蛋，有人洗脚，直到女艺术家肖鲁与其当时的男友唐宋砰然两声枪响，展览被通知暂停。这个取名为《对话》的作品经过象征性的方式和形式对不能“对话”的现实问题进行了抨击，使同一个展览中的其他作品黯然失色。

1979年开始，政治的变化让中国艺术家们开始意识到，并着手弥补自己在世界艺术潮流前行的过程中遗失的那个部分。1980年代中国当代艺术尚处于对于西方当代艺术的模仿阶段，进入1990年代，八十年代的文化理想幻灭，但是中国当代艺术进入了创造的阶段，关注到中国独有的社会问题，并踏入国际视野，以参加1993年第45届威尼斯双年展为例，经由栗宪庭的推荐，方力钧、王广义、余友涵等等14位中国大陆艺术家参展，展出的作品除了徐冰的装置作品之外，绝大部分是架上绘画作品。

第45届威尼斯双年展在今天看来，似乎成为一把双刃剑，它是把中国当代艺术置身于全球化语境的标志，同时也意味着中国的当代艺术除了要遵从本土的文化逻辑外，还面临着西方当代艺术的参照系。当时的策展人奥利瓦不仅将当时的中国前卫艺术带到了威尼斯，而且成为了“政治波普”和“玩世现实主义”在西方走红的重要推手。在方力钧王广义们所代表的政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术等等带动下，在西方资本有意识地推动下，中国当代艺术家们开始脱贫致富——中国当代艺术家们似乎找到了属于自己的语言方式。那时的他们才以自己习惯或者擅长的方式完成对大部分西方艺术历史的加工处理。一个光头张开大嘴，这对于西方人而言并没什么惊奇的，无非是朋克。但在1990年代初的中国，光头代表的是一种煽动挑衅，艺术完全被政治化。加入可口可乐标志的“文化大革命”宣传海报就是如此的沉重，以至于不敢在中国向人展示。

但是，如今，当中国当代艺术三十年集聚的精神凝聚力竟然以市场狂飙为最后的结果，这是早期介入中国当代艺术收藏的瑞士藏家乌利·希克都始料未及的。本土艺术家们为当代艺术争取合法地位为自身争取艺术史的地位而竭尽智慧进行的“乱搞”最终搞成了拍卖场上的觥筹交错，原本边缘化的当代艺术随着社会发展演变成了主流艺术，中国当代艺术通过文化挑战促进文化复兴的愿望随之落空，“乱搞”堂而皇之之后还能搞成什么样？